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Full text of "Carte italiane"

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A Journal of Italian Studies 

Volume 6 1984-85 

Department of Italian, UCLA 


A Journal of Italian Studies 

Volume 6 1984-85 

Department of Italian, UCLA 

Editorìa! Board 

Editor in Chief: Luisa Del Giudice 

Associate Editor: Francesca Santovetti 

Managing Editor: Chiara Bassi 

Book Review Editor: Alberino D. Capisani 

Consulting Editors: Peggy M. Kidney, Michael Sherberg 

Alexander Barnes Rita D'Amico 

Suzanne Branciforte Filippo Grazzini 

Anna Cera Francesca Savoia 

Laura Croci Pasquale Verdicchio 

The entire Editorial Board for Volume 6 was constituted by graduate 
students of the Department of Italian, UCLA. 

Advisory Board 

Franco Betti, Italian, UCLA 

Giovanni Cecchetti, Italian, UCLA 

Fredi Chiappelli, Italian, UCLA 

Marga Cottino-Jones, Italian, UCLA 

Pier-Maria Pasinetti, Italian, Comparative Literature, UCLA 

Lucia Re, Italian, Comparative Literature, UCLA 

Edward Tuttle, Italian, Romance Linguistics, UCLA 

Carte Italiane, edited by graduate students of UCLA, is published annually under 
the auspices of the Department of Italian and largely fundcd by the UCLA Graduate 
Student Association. Typescripts in English or Italian in ali areas of Italian studies, 
must foUow the guidelines of the MIA Handbook and, in addition, distinguish 
accents from apostrophes and be submitted in duplicate byjanuary 15 to: 

Editor, Carte Italiane 
Department of Italian 
340 Royce Hall 
405 Hilgard Avenuc 
Los Angeles, CA 90024 
tei.: (213) 825-1940 

Articles are indexed in the MIA International Bibliography. 

Subscription rates of Carte Italiane are $6.00 to individuals and $8.00 to institutions 
(US funds). Overseas subscribcrs please add $1.00 for shipping. 

Copyright © 1985 by the Regents of the University of California. Ali rights rcserved. 
[ISSN 0747-9412] 


Foreword v 

Intervista con Giulia Niccolai: I think l'm becoming Japanese 
Luisa Del Giudice, Pasquale Verdicchio, with Paul Vangelisti 1 

The Trecento Commentators' Interpretation of Exile in 
the Commedia 

Deborah Parker 19 

Apocalyptic and Demonic Structures in Michelangelo 's 

Love Poetry 34 

Sara Gelber 

Ancora su Leopardi e i presocratici: Eraclito 51 

Eva Viani 

Poetry Translations: Piero Bigongiari, Ti scrivo. Col dito in terra 62 
Giorgio Caproni, L'idrometra, Il vetrone 66 

Pasquale Verdicchio 

Intervista a Maurizio Scaparro: Il linguaggio del futuro 70 

Alessandra Venezia 

Re vie WS : 

Bruscagli, Riccardo,. J/^^^zow/ della civiltà estense 76 

(Filippo Grazzini) 

De Carlo, Andrea, Macno (Alberino Daniele Capisani) 78 

Mila, Massimo, / costumi di Traviata (Francesca Savoia) 81 

Samonà, Carmelo, Fratelli, Il custode (Peggy M. Kidney) 83 


Bricfly notcd: 

Betti, Franco, Vittorio Alfieri 87 

Bruni, Francesco, L'italiano: elementi di storia della lingua 

e della cultura 87 

Chiappelli, Fredi, Il legame musaico (ed. Pier Massimo Forni 
con Giorgio Cavallini) 88 

Cottino-Jones, Marga, Order from Chaos: Social and Aesthetic 
Harmonies in Boccaccio 's Decameron 89 

Fedi, Roberto, Cultura letteraria e società civile nell'Italia unita 89 

Leopardi, Giacomo, Operette morali (transl, introduction 

and notes Giovanni Cecchetti) 90 

Varanini, Giorgio, L'acceso strale: saggi e ricerche sulla 

Commedia 90 

Western Gerusalem: University of California Studies 

on Tasso (ed. Luisa Del Giudice) 91 

Zatti, Sergio, L'uniforme cristiano e il multiforme pagano: 

saggio sulla Gerusalemme Liberata 91 

Cultural News 1984-85: Anna Cera 92 

In Memoriam: Charles Speroni 95 

Laura Franklin Memorial Award 97 

Ph.D. Dissertations at UCLA, 1974-85 98 


Volume 1 (1978) of Carte Italiane was a 60-page publication 
containing solely UCLA contributions. This year, enough contribu- 
tions to fili better than 3 volumes were received fi:om major graduate 
departments of ali parts of North America, as well as from Europe — 
Oxford, Venice, Milan — testimony to the increased readership and 
appreciation of our journal. 

Carte Italiane has matured. A new book review section, a measure 
of the journal 's broadened scope, includes review articles as well as 
a "briefly noted" rubric, which lists publications by scholars or visit- 
ing scholars in the UCLA Department of Italian of recent years. 

Given that much of the transmission of culture involves a translatio 
of one sort or another, from diachronic to geographic: from Dante 
or Leopardi 'translating' classical myth, to an English rendition of an 
Italian work, it seemed appropriate that a signifìcant portion of 
Volume 6 be dedicated to the problems of cultural mediation — 
translation. Giulia Niccolai reflects on her status as a bilingual poet 
(indeed, the interview itself is bilingual); Paul Vangelisti, himself a 
major translator of Italian avantgarde poetry, participated in the 
questioning; Pasquale Verdicchio offers translations of the poetry of 
Bigongiari and Caproni; Alessandra Venezia explores with Maurizio 
Scaparro (Director of the Teatro di Roma and recently appointed 
Director of the new UCLA Institute for Advanced Research in Thea- 
ter) translation / adaptation in theater, with specific reference to the 
Pasinetti-Baca translation / adaptation of the Venexiana, a 15th-c. 


anonymous play in Venetian dialcct, prescnted to the UCLA public 
under Scaparro 's directorship. 

We again thank the UCLA Graduate Student Association for its 
generous financial support, the advisory board for its expertise, and 
especially the editorial board — the graduate students of Italian at 
UCLA — whose enthusiasm and dedication has contributed to the 
journal's success. A parting thanks to Michael Sherberg, last year's 
editor in chief, who has given the journal many hours. Of course, we 
thank our readership for its continued and growing interest — both 
motive and reward for our efforts. 

Luisa Del Giudice 
Editor in Chief 

Intervista con Giulia Niccolai: 
1 think Vm becoming Japanese 


Giulia Niccolai was born in Milan in 1934. She has worked as a 
photo] ournalist, her work appearing internationally in magazines 
such as Life, Paris Match and Der Spiegel. In 1966 she published a 
novel, Il grande angolo (Feltrinelli, Milano). Her other publications 
include: Humpty Dumpty (concrete poetry; Torino: Geiger, 1969), 
Greenwich (nonsense geographies. Geiger, 1971), Poema e Oggetto 
(visual poetry; Geiger, 1974), Kussky Salad Ballads & Webster Poems 
(Geiger, 1977), Harry 's Bar e Altre poesie, 1969-1980 (Feltrinelli, 
1981), Singsong for New Year's Adam and Ève (Mulino di Bazzano: 
Tarn Tarn, 1982), and Frisbees in Facoltà' (Bergamo: Edizioni El 
Bagatt, 1984). She has also worked extensively as a translator from 
English, her most noteworthy publication being her version of Ger- 
trude Stein's Geographical History of America. Niccolai has one hook 
in English, Substitutions, from the Red Hill Press (1975), with a 
collection of her recent work forthcoming from the same press in 
1986. In recent years Niccolai has gained international recognition 
for her sound-poetry and performances. During her recent visit to 
the U.S. , she performed in New York, San Francisco and Los Angeles. 

The following interview was conducted in both English and Italian, 
in order to allow Niccolai maximum freedom of expression. We 


therefore chosc to conserve interlingua! fluctuations throughout the 
transcript to more accurately convey the texture of the author's 

Del Giudice: Your bilinguaiism is so integrateci, fiinctional, why 
do you choose to be translated? 

NlCCOLAl: Actually, I have done many translations from English into 
Italian. To work as a translator is a very humble job that helps you 
in your own work but, as far as the result is concerned, I do not be- 
lieve in translations. I write my poetry in such a way that it cannot 
be translated. I do that on purpose. 

Del Giudice: Yet translations of your poetry exist. 

NlCCOLAl: Yes, Paul Vangelisti has done most of them. He's done a 
translation oiSubstitution, which are some of the first poems I wrote, 
in which I don't say a thing of my own. As, for instance, in the 
Greenwich poems which are ali made up of words taken from an 
atlas. A couple of years after this hook was published, I looked 
through it and saw it in a way I had never seen it before. I realized 
that, at a certain moment, I got the desire to write poetry, but evi- 
dently I was either too scared or not ready to say any thing, so I chose 
to do the Greenwich poems and Substitution. As I go on in Green- 
wich, I say more. I become more and more verbal and make state- 
ments. It took from '69 to '80, as I looked for my own style, my own 
form. Only when you find your form can you say nearly anything and 
it doesn't embarass you to do it. The more you find your own form, 
the more things you can say. 

Del Giudice: . . . and the less you can be translated. 

NlCCOLAl: Yes. 

Del Giudice: Paul Vangelisti has noted that your recent work is 
approximately 80% in English. Does this indicate a transitory phasc 
or a gravitation toward a more permanent one? 

NlCCOLAl: What Paul is talking about is the hook SingsongforNew 
Year's Adam and Ève, which also appeared in Invisible Cify^ and it 


is definitely 85% in English. The poems I am doing, and started 
doing soon after these, are called Frisbee s — like the disc that one 
throws. Those instead are 90% in Italian. There is a reason I did 
Singsong in English: it is a love poem for a person whose mother 
tongue is English, even though he has lived in Italy for 25 years and 
has a Maltese passport! Then I said: "No my dear, you live in Italy. 
You can't tagliarti le gambe so much che you only write in English, 
so bang, the Frisbees are nearly ali in Italian. 

Del Giudice: Again, about this English /Italian polarization. How 
do you define the parameters of your English poetry as opposed to 
your Italian poetry? What dictates the language in which you write? 

NlCCOLAI: Let's put it this way: the poem, "Two Jewels" is dedi- 
cated to Jules Grossman, an American. Evidently, I was thinking it 
in English; it is full of puns. In other situations, as in the more recent 
Frisbees, it is the fact of being there and listening to words, realizing 
or even talking them. I speak with somebody and I become aware 
that even a very simple phrase, fìve words, can bave three different 
meanings. Inside myself I am always playing with words; it is an 
exercise I do automatically. In knowing two languages there is schizo- 
phrenia, but there is also the fact that one language enhances the 
possibility of the other one. For instance, Nabokov was a fantastic 
punster because he knew ali the other languages and so was always 
bridging them, seeing in them more possibilities. For instance, in one 
"Frisbee," I wrote: "Even writing lies on the page." It can mean 
four different things: it can mean writing "lies down," or "tells a 
lie , " and there is ' ' even ' ' as opposed to ' ' uneven . ' ' 

Verdicchio: Lei ha definito il Suo linguaggio come "chartered." 
Vorrei sapere se é più applicabile alle prime poesie dove diceva che 
cercava una "voce. 

NlCCOLAl: Certo, definitely, tant'é vero che, é per i Greenwich che 
ho detto questo, e dove io assolutamente non dico niente. Semplice- 
mente, seguendo la sintassi di una lingua; io metto assieme gli articoli 
e le preposizioni e si crea un ritmo e anche un concetto che é aperto, 
ognuno lo interpreta come vuole. 


VERDICCHIO: Questo lega bene con la prossima domanda che é una 
citazione dal libro di Spatola, Verso la poesia totale, dove, parlando 
del poema-oggetto, dice che "l'oggetto non é più oggetto ma non 
é ancora poema, e del resto nessuno sa se riuscirà a diventarlo. "^ E 
questa osservazione applicabile anche al linguaggio convenzionale? 

NiCCOLAl: Certo. Ognuno di noi, come vede le cose, le fa diventare 
poesia. Non si può pretendere questo dagli altri, cioè, io credo mol- 
tissimo che é un awareness che ognuno di noi deve coltivare. 

VERDICCHIO: Allora, parlando del pubblico, la sua poesia diventa 
poesia se il pubblico riesce a percepire un certo significato? 

NlCCOLAl: Esatto, per questo li chiamo Frisbees, they bave to throw 
them back to me otherwise it doesn't v^ork. 

VERDICCHIO: Questo ritorna forse sulla strada di prima. Vorrei sapere 
se l'uso dell'inglese come lingua straniera di maggior presenza, é 
legato ad una poetica che ha basi nell'inglese? 

NlCCOLAl: È legato al fatto, prima di tutto, che mia madre era 
americana e mi ha sempre parlato in inglese. Tutti gli altri attorno a 
me parlavano in italiano, allora io ho cominciato parlando in italiano, 
ma all'età di 6 anni ho cominciato a risponderle in inglese. Lì, evi- 
dentemente, io ho dovuto aspettare finche my subconscious had the 
feeling that it knew the difference between "borse" and "cigarette." 
I had to bear it many times before I knew it. One day, when we 
were in a tram in Milan, my mother was very tali and I was only 6, 
I started talking to ber in English. 

Del Giudice: Did you shock yourself? 

NlCCOLAl: No, I shocked ber, because that was the beginning of the 
war and actually it was very dangerous to speak English, so imme- 
diately we descended the tram and that was the end of that. 

VERDICCHIO: Poor timing! 

NlCCOLAl: Maybe I did it on purpose! So, that is the first reason, 
Also, there were very few children's books in Italian then. I was born 
in '34, so I was talking about the beginning of the 40s. My mother 


instead would often come to the States, so ali my children's books 
were in English. Obviously, I was also given those children's books 
so I would learn English. So, ali the nursery rhymes and ali the sort 
of magic, which is Anglo-Saxon, came to me in that way. 

Del Giudice: Franco Tagliafierro speaks of your nonsense poetry in 
terms of Lewis Carroll, ^ whom you yourself have translated. Do you 
think this is accurate? 

NlCCOLAl: Well, I have an incredible love and fondness for Lewis 
Carroll, and I would be very happy if it were accurate! For instance 
in . . . 

Del Giudice: ' 'Jabberwocky" 

NlCCOLAl: Exactly. I know perfectly well that, when I did the first 
"Greenwich" ("A marmolato omst wartburg the placid lakes"), I 
had the "Jabberwocky" in mind and also ali of Carroll's puns. 

Del Giudice: What other "children's" writers have made an im- 
pression on you? And are they stili with you? 

NlCCOLAl: Well, way back when . . . l'd say the nursery rhymes 
were absolutely . . . 

Del Giudice: . . . the traditional English nursery rhymes? 

NlCCOLAl: Yes, like "Ride a borse to Banbury cross to see a fine 
lady ..." There is something there that I haven't quite understood, 
but I think it is stili a very magical language. It stili transmits some- 
thing very very strong. 

Del Giudice: The language itself? 

NlCCOLAl: Incantations, sai, proprio, formulas, magical formulas. 
When I was about sixteen and very mixed up, I started diving into 
art, which I could not, obviously, understand, but I felt that there 
was something very healing in art for me. I am convinced that great 
artists are translators of something that is very magical and sacred. 
Even though you are not immediately aware of it, and it takes you 
a lifetime to work it out, you have a perception and this is why you 


become an artist yourself . I very much bave a feeling tbat I write also 
as a, how shall I say? 

Del Giudice: A medium? 

NlCCOLAl: Un esercizio spirituale. 

Del Giudice: So you are tbe poet as spiritual medium? 

NlCCOLAl: Yes. I am a medium. I am a pilgrim and a medium. 

VERDICCHIO: Ezra Pound diceva che intendere un linguaggio non 
ha nessuna importanza per capire almeno una parte di una poesia, 
basta il suono del linguaggio per trasmettere la buona parte di un 
significato. È questo un aspetto della Sua poesia? 

NlCCOLAl: Ma Ezra Pound é senz'altro un grande mago. Lì, dà un'in- 
dicazione anche del modo in cui si devono sentire le cose. 

VERDICCHIO: Anche lì allora c'è la stregoneria della poesia. 

NlCCOLAl: Eh sì. È il fatto che lui vede un ideogramma e riesce a 
decifrarlo. Ma in realtà everything is always there, it's just that we 
can't see things anymore. 

Del Giudice: Recurring in your poetry is the word "incest." What 
does it mean to you? 

NlCCOLAl: Ah yes, it is in Emilio Villa' s ballad"* and also in one of 
the first ones from Dai Novissimi. ' This is a very difflcult question 
which can be answered in more ways than one. I say it in Emilio 
Villa's ballad, a person I consider sort of sacred. I cali him "E.V.", 
"evening" and the "everest" (as the mountain); sort of sacred. I 

NlCCOLAl: Ah yes, it is in Emilio Villa's ballad"* and also in one of 
the first ones from Dai Novissimi. ' This is a very difficult question 
which can be answered in more ways than one. I say it in Emilio 
Villa's ballad, a person I consider sort of sacred. I cali him "E.V.", 
"evening" and the "everest" (as the mountain); he is also one who 
is most "ev" — as in good, better, best. I cali him "Zeus Rabelais," 
which is no little thing. Here, "incest" is directed to the fact that 
he made a poem on a computer and he doesn't know English, but 


this poem mimes English to perfection and everybody can understand 
it. I read it in Sydney, Australia, where Spatola and I had been 
invited for a convention on Italianistics. I was reading Italian poetry 
of the last 10 years and whenever I read this one of Emilio 's, every- 
body clapped their hands. There, you see, it's tied up to Pound 
again. They could not understand what I was saying but they felt 
the strength in it. He mimes English in this poem and what he does 
with the computer and with the language is incest. I cali it "incest" 
because it's more than just making love, it's prohibited because it's 

Del Giudice: Incest therefore is a metaphor for poetry-making? 

NlCCOLAl: Yes, and of being a poet: being incestuous with words 
and with objects and with people, that is, making love to these things 
and entering them. Naturally it's "incest" with quotation marks 
around it, no? It has that connotation, and "incidere" too. If I say 
"making love," it's too fiat, so I use a knife. 

Del Giudice: Do you feel any more actively or passively involved 
in the feminist cause than you did when you were last in Los Angeles 
in 1978? Then you said that you were not actively involved. 

NlCCOLAl: Yes, I hadn't been actively involved then because I was 
living with Spatola in the country for ten years and ali the feminist 
movement of that period was a city movement. I am not active in it 
now, but I do feel the good things that it has brought about, in 
this country, much more than in Italy, where men aren't even aware 
of the fact that they are so chauvinistic. 

Del Giudice: Are you passively involved? Do you feel you 've made 
a contribution to feminism? 

NlCCOLAl: Ah . . . I wouldsayso, yes. 

Del Giudice: How? 

NlCCOLAl: For the way I am. 

Del Giudice: As a role model then? 


NlCCOLAl: No, I wouldn't cali it a role model, but bere onc sbould 
also speak about the "chiostre letterarie," about power. l'm working 
for the poet's union, per il sindacato dei poeti, e come io mi com- 
porto e reagisco al potere, in tutti gli anni in cui ho scritto, diventa 
un'apertura, non un simbolo. I don't want to be a symbol, a role, but 
I show that things can be opened if you bave the patience and if you 
stand on your two feet. 

Del Giudice: Qual'é stata la tua strategia verso la politica, d'ignorarla? 

NlCCOLAl: No, no, because you bave to be aware of ali the games 
and ali the sicknesses and of how people go sour because of bitterness 
and you say: "No, I don't want that to happen to me." But you 
can't do it only with will power; you bave to understand why people 
are so ili, and then start having a sort of compassion. But it's ali 
very tricky; it's stuff one can hardly talk about, because it can be so 
easily misunderstood — only if the other person has had the same sort 
of interior experience can they understand. 

Del Giudice: How has feminism evolved in Italy in the past five 
years; has it expanded classwise; has there been a return to more 
traditional values? 

NlCCOLAl: These things are very much related to the economie situa- 
tion of a country and there is a terrible riflusso at the moment. If it 
had, in the 70s, opened up to different classes, now people are closing 
up again, and I am afraid that that is what is happening in Italy. 

Del Giudice: Do you bave any observations on the politicai climate 
in America? 

NlCCOLAl: I bave this enormous love for America which also comes 
from my mother, and the fact that l've been bere many times. When 
I was in New York, I had the feeling that one third of the city was 
selling, one third was buying, and the other one third was doing 
manual labour of the soul, to keep the city from exploding. I haven't 
seen this in L.A. because I haven't walked. l've seen it a lot in San 
Francisco. These people that walk around ali day: look at each other, 
bow in acknowledgement, and then go on — pilgrims. It is as though 


with their presence they are trying to keep the world from going 
crazy. In Cazadero, in the Napa Valley, though, you see these 'beau- 
tiful' people who are already therc: si stanno esercitando al fatto che 
é caduta la bomba, loro sono i pochi rimasti vivi e allora vogliono 
trasmettere più informazione possibile buona del passato, ma sono 
come degli eremiti e degli esteti meravigliosi, ma . . .c'è il re vikingo, 
c'è buddha, c'è la strega, capisci: these are ali people I met in three 
daysin Cazadero. 

Del Giudice: Simona Weller, as you pointed out, stated: "The real 
avantgarde in art is being lived by women artists, inasmuch as they 
are a priori excluded by the system, automatically they produce a 
real free art. "^ Do you think that is true today, or less true than ever? 

NlCCOLAl: Many women writers and artists bave not been considered 
while alive. I went to a museum in Ravenna and saw two paintings 
by two women del 1700; so I said: "Oh, for heaven's sake, when did 
these appear?" I asked one of the guards and he told me: "Ah, 
sì, sì, they've just been pulled out from the celiar." E poi, una 
scrittrice come Gertrude Stein a me ha insegnato moltissimo, e 
nessuno la legge, because she's too tough. Only writers read Gertrude 
Stein, even critics don't read her, even though they talk about ber. 
They read other criticai books on her, but they haven't read her. 
It's time that these people were pulled out. For instance, I met 
Katleen Fraser, who does this magazine called However, on avant- 
garde women 's writing, which is a marvelous choice. At this point, 
she's pulling out Laura Riding, while another friend of mine who 
happened to come to Italy brought me Laura Riding's hook. And I 
said: "My dear, this is incredible!" Imagine, I had never heard about 
Laura Riding. Ali this has to be done. About Simona Weller' s state- 
ment, I cannot teli you because l'm incapable of judging. 

Del Giudice: There are a few experimental women poets, therefore, 
but even fewer readers of such poetry. What new strategies do you 
see for the feminist poet, or is she condemned to isolation? 

NlCCOLAl: In Italy, in these past seven or eight years, there bave 
been a lot of readings. Even small provincial towns are now organiz- 
ing these readings and absolutely lovely things happen at times. So 


there is this opening. But then again, what you find is that the same 
people are always invited to thesc readings, the organizers don't open 
up to new poets — male or female — who are good. As in poetry you 
make so little money there isn't much of a difference between male 
and female. You become either an operator yourself, and you get 
yourself published, or you write criticism in a magazine, allora hai 
un'arma di ricatto. But both men and women do that. 

Del Giudice: So you 're saying: because poetry is so unprofitable 
there 's opportunity for more equality. 

NlCCOLAl: Yes, for solidarity . . . 

Del Giudice: . . . in poverty and misery! 

VANGELISTI: As a friend, the poet John Thomas, once said: "None 
of usaresellingout, because nobody's buying." 

VERDICCHIO: Questa domanda ha a che fare con la poesia visiva — 
contrete and visual poetry. Questa, al 'casual observer,' può sembrare 
non altro che un rifacimento delle idee di Marinetti e i futuristi. 
Dov'è la differenze fra le due? 

NlCCOLAl: Senz'altro a me sembra sbagliato dire che sia un rifaci- 
mento. Ci sono certe persone che lavorano in quella direzione, 
Belloli, per esempio. Era un futurista, perciò, che sia ancora un 
futurista, mi sembra ragionevole. Un'altra persona come Torino, ha 
senz'altro dentro di se un'anima futurista. Ma moltissimi altri, come 
Spatola, o Verdi, fanno dei lavori che non definirei futuristi affatto. 

VERDICCHIO: Dove ci portano questi lavori? Verso cosa tendono? 

NlCCOLAl: Portano al discorso dell'intermedia: la poesia diventa 
pittura, lo spartito diventa poesia. È un intermixing delle varie arti. 
Mi pare un concetto molto bello e molto importante. 

VERDICCHIO: Lei non ha partecipato al Gruppo '63? E Spatola . . . 

NlCCOLAl: Spatola faceva parte del Gruppo '63. C'è un'antologia 
appunto che si chiama Gruppo '63'' ed è uscita nel '63. Io allora 
facevo la fotografa. Sono stata presente a una riunione del Gruppo 


'63 nel '64 a Reggio Emilia, quando avevo intenzione già di scrivere 
e quel libro lì [Il grande angolo, Milano, Feltrinelli, 1966] é uscito 
nel 'G(>. Dopo questo, il Gruppo '63 parla come se io facessi parte 
del Gruppo '63. Per honoris causa, hai capito. Da notare che nel 
Gruppo '63 c'erano soltanto due donne, il che é abbastanza inte- 
ressante: Amelia Rosseli, e Carla Vasio. Io sono stata inglobata dopo. 
Quando hanno fatto delle pubblicazioni in cui ci sono quelli del 
Gruppo '63, c'ero anch'io. Ma lì, la vera operazione era quella dei 
Novissimi, che erano in cinque. Poi nel Gruppo '63 c'erano 40 per- 
sone che sono poi andate in tutte le direzioni. Non era un movi- 
mento, il vero movimento era dei Novissimi. Poi, lo si é voluto aprire 
perché era il momento di farlo ... al livello economico, editoriale 
. . . Feltrinelli aveva la voglia di fare una letteratura sprovincializzata, 
e anche da laboratorio. E lo ha fatto per sette, otto anni, dopo di 
che ha piantato tutto e si e occupato di politica. 

VERDICCHIO: Cosa é successo ai Novissimi, all'avanguardia degli 
anni '60? C'è stata una evoluzione? 

NlCCOLAl: Io direi che senz'altro, d'interessante, c'è questo: I poeti 
degh anni '60 in Italia erano, metti, 100. Poi quando c'è stato tutto 
il movimento studentesco, dal '68 in avanti, più nessuno si occupava 
di poesia, totalmente scomparsa. Ma subito dopo, quando c'è stato 
il "movimento" e il terrorismo, e così via, i giovani sono tornati alla 
poesia. Se allora erano cento i poeti, ora sono mille. E c'è adesso un 
manierismo anche dello sperimentalismo, però a me sembra interes- 
sante che ci siano mille poeti invece che cento. Che poi storicamente 
ne rimangano cinque, questo è un altro discorso. 

VERDICCHIO: Quando si sente parlare di poesia non si sente parlare 
dell'avanguardia, solo della poesia tradizionale . . . 

NlCCOLAl: Sono delle ragioni commerciali, perchè l'avanguardia 
vende molto meno. È una letteratura che costringe l'altro a fare quasi 
lo stesso lavoro di quello che l'ha scritta. L'altra è più una letteratura 
that soothes you. Obviously, una civiltà come la nostra è tutta basata 
su: non soffrire, addormentati con la radio, con la televisione, addor- 
mentati con il disco, e poi il giorno dopo vai a lavorare in macchina 


. . . cioè, tu non stai vivendo fnai\ È chiaro che vende di più l'altra. 

I grossi editori italiani non hanno mai pubblicato l'avanguardia. 

VERDICCHIO: So che la comunicazione fra gli avanguardisti europei 
e abbastanza buona, quella con gli americani e allo stesso livello? 

NlCCOLAl: Sì, c'è da parecchi anni. E qui è stata molto importante 
la poesia concreta e la poesia visiva, che ha potuto rompere queste 
frontiere linguistiche e far conoscere tutta una generazione. Diventa 
"mail art," adesso non parlo di quel che arriva per posta, tutte le 
richieste, io non ce la faccio più proprio, la giornata di ognuno è 
già piena di altre cose. Però il concetto, che era quello di Ray Johnson, 
della "mail art," è molto bello. 

Del Giudice: Quale influenza hanno esercitato i poeti della "beat 
generation" americana sul Suo modo e stile di fare poesia? Quando 
ha avuto luogo questo incontro?* 

NlCCOLAl: Io ho tradotto per Fernanda Pivano, che ha fatto una 
grossissima antologia sull'altra America degli anni '60, un cinque- 
cento pagine, ed era nel '68, assieme ad altri tre o quattro, cioè 
Ballerini, Beltrametti, ecc. Io avevo già letto alcuni "beat." Avevo 
conosciuto brevissimamente Kerouac a un pranzo a Roma, e ... È 
molto difficile rispondere a questa domanda. Dalla loro vita, più che 
la poesia stessa, è stato significativo per me un certo comportamento. 

II fatto che, per esempio, tre o quattro di loro son diventati buddisti, 
mi ha fatto molto pensare e capire molte cose. Dopo però c'è una 
grossissima differenza tra quello che loro hanno rappresentato in 
America nel momento della guerra del Vietnam e da come sono 
rimbalzati in Europa. A me, essendo bilingue, sono forse rimbalzati 
in un modo ancora più personale. Per esempio, Burroghs è una 
persona che mi affascina enormemente, se si considera Burroghs un 
"beat" in America. 

VANGELISTI: Forse di nascosto ... sì, faceva parte del gruppo. Era 
in macchina con loro, ma lui aveva altri problemi, altre cose che 
faceva. Poi viveva a Tangiers. 

*This question was provided by Francesca Santovctti, who was not present during the 


Del Giudice: Is poetry read in Italy? 

NlCCOLAl: Very little. Books don't sell, because in Italy everybody — 
even your friends — expects that you should give them your hook. 
People read very little anyhow, and poetry is only read by people 
who want to write themselves. More people go to readings, but one 
cannot teli if these people will buy books of poetry. 

Del Giudice: What is poetry 's fate in Italy, and in America? 

NlCCOLAl: It's up to everybody to become a poet, I mean a poet in 
a wide sense, like for instance, Spatola writing Verso la poesia totale. 
You can be a poet while you are picnicking in a wood, or someone 
from Los Angeles who is in a wood and is eating his pastrami sand- 
wich. There's a big difference. 

Del Giudice: But how does that come about? 

NlCCOLAl: It's an interior state of being, which I would cali har- 
mony, between yourself and what is around you. 

Del Giudice: In the meantime, what are you going to do about 
poetry not being read, and people not going to . . . 

NlCCOLAl: No one can do anything about things. They just go on 
writing their poetry. One thing I cannot touch, ever, is power. l'il 
probably bave to reincarnate to go through that trip. But in this life 
it is something that confuses me too much, takes me out of myself 
in a way that I cannot go back into myself. So, I cannot become an 
organizer, or work in a publishing company, or on a paper, or any- 
thing like that. 

VANGELISTI: Do you feel that you 're more read now, as a result 
perhaps of readings? 

NlCCOLAl: Definitely. 

VANGELISTI: Why do you think you 're more read now? 

NlCCOLAl: Evidently these people that come to readings also buy 
your hook. A lot of people bave told me about the Frisbee s: "Oh, 
but you know, they 're so much better when you read them. ' ' So what 
am I gonna do there? 


VANGELISTI: You told me in the car, coming over just before the 
interview, that Italy, in a way, is one of the hardest countries fot a 
poet to live in. Why do you say that? 

NlCCOLAl: Italy is stili very provincial: whatever is different from 
what you are, you look at with doubt and diffidence. Anything out 
of the norm is going to he interpreted as shrewdness: "God only 
knows what sort of trap is hidden" — so the misunderstanding is 

VANGELISTI: We were talking about history, fot example. You said 
that in Italy reality has so escaped people . . . 

NlCCOLAI: Yes! Because of the corruption, what we read in the 
papers; it is pure chaos. Everybody says: "If the Vatican was doing 
business with Sindona, I can screw him, and why not?" 

Del Giudice: So, this is why it is so hard to be a poet in Italy? 

NlCCOLAI: Well, my dear, but there are a lot of people who are 
missing the poetry and when you get to them and they bear it, 
they teli you: "We breathe fresh air." It's just a matter of having 
enough of an opening not to be in a concentration camp. And that 
they cannot do, because otherwise the politicai equilibrium . . . they 
always bave to leave a safety valve. 

VANGELISTI: On this trip to California you drew an interesting con- 
trast between California (San Francisco, Los Angeles) and New York. 
How one place is magic and the other place is electricity. 

NlCCOLAI: Exactly — which is a sort of magic. But the tension that 
you bave in New York is something you can live with fot a certain 
period and then you should get away. Probably one has to get away 
from everywhere, even from the incredible clearness and reflectivity 
of California. There is extraordinary spirituality, where you go into 
someone's house and you understand that every single thing has a 
meaning and bouncing off of something else. And maybe the perfec- 
tion is such that you say: "Oh my God, l'd better take my shoes 
off." Some homes are actual museums, there's something more than 
just being perfect and neurotic about perfection. There is a ritual in 


it, which is very soothing and extrcmely orientai. This is West, and 
cast is the cast coast. But this West is much doser to the East than 
the east, because between this West and the East, there's only ocean. 
So I think that things are much more fluid between the two, than 
when you have ali the earth between packed with different meanings. 

VANGELISTI: You mentioned that the experience of New York, or 
the myth of New York, starting with the bubble gum in Italy ("Brook- 
lyn"), is stili the strongest American myth in Italy. Is the myth of 
California really unknown in Italy? Are New York and Italy stili part 
of one world and California part of another? 

NlCCOLAl: There is, as far as Europe is concerned, a tremendous 
confusion. They know that Hollywood is in California, so the only 
thing they think California does is Hollywood. 

VANGELISTI: Which is the people from New York who move here. 

NlCCOLAl: But let's say Brooklyn Bridge is a chewing gum, it is the 
America of the 50s. But I was on the Golden Gate Bridge the other 
day and I say it's like an orientai tempie . . . and it's called Golden 
Gate. It must have an incredible meaning; it really is opening up to 
the Orient. I had a feeling that San Francisco was the twin of Istam- 
bul, and a person I admire very much, whose name is Art Beerman, 
a professor of Philosophy, married to Kathleen Fraser, said: "No, 
the doublé of San Francisco is Shanghai." Do you remember the 
term, "to be shanghaied?" Speaking with Paul last night, he came 
up with two or three points that corroborate . . . teli them. 

VANGELISTI: First, San Francisco — ali of California, the whole coast 
— was called "Gold Mountain" by the Chinese. Then, "shanghaied" 
was a San Francisco term for when you got drunk in a bar and whoosh 
. . . out through the trap door, which originated on the Main Street 
of 19th century California (to which even Gertrude Stein and Toklas 
allude) and that's Pacific Avenue. Pacific Avenue was called, inter- 
estingly enough, to go full circle, the "Barbary Coast." And now 
ethnologists and geographers talk about California 's relationship 
economically, politically, and ecologically, not so much to the United 
States but to the Pacific Basin. 


VERDICCHIO: I come from Vancouver Island, and there too you have 
a scnse of touching the Orient, and therefore there is a feeling of 
being separated — spiritually and politically — from the test of 

Del Giudice: You were speaking of Buddhism and spiritualism 
and of the poet as a spiritual medium. Can you elaborate on that.? 
Do you have some religion or philosophy of your own? 

NlCCOLAl: While being brought up I was continuously taught that 
the only world is the materialistic world. That world was not enough 
for me because I moved around without knowing why I was doing a 
certain thing. Later I found a spiritual world of my own, and I began 
to see things from a certain distance and understand and be capable 
of relating to a much, much wider space. 

Del Giudice: Do you belong to any group? 

NlCCOLAl: No. I don't know if that is pride, or if l'm not mature 
yet, or if it is another thing stili. But I don't . . . ecco! I am abso- 
lutely pantheistic. If I love every thing I see then I become very, very 
happy. But if I do not digest things then I get blocked up. So I have 
learned to do things very quietly; I do not expose myself to a lot of 
thmgs. Then when one has that strength inside, one comes to the 
United States for twenty-one days and ba-ba-ba-bang, you see a 
thousand things. I wanted to write a diary of this trip, but I think 
that it's going to be too difficult for me. Perhaps because l'm too 
overwhelmed and 'in it' stili. 

Del Giudice: Do you feel yourself a cultural mediator? If you do, on 
behalf of whom? 

NlCCOLAl: A cultural mediator. Un mediatore culturale. 

Vangelisti: Middle-man. 

NlCCOLAl: I feel like a pilgrim more than a middle-man. 

Del Giudice: A pilgrim going from where to where? 

NlCCOLAl: Ah, that we don't know. 


Del GIUDICE: Awandcrerthen. 

NlCCOLAl: Yes, in a way. 

Del Giudice: Has your own cultural identity changed? 

NlCCOLAl: Since when? It changes continuously. Tm going to be 
fìfty in December and I feel l've already been three different people. 

Del Giudice: Which people? 

NlCCOLAl: Thatl . . . don't knowyet. 

VANGELISTI: Same nationality? 

NlCCOLAl: No, no. Ofcoursenot. 

Vengelisti: Which nationalities? 

Del Giudice: In which direction are you changing? 

NlCCOLAl: I think Tm becomingjapanese. 

VANGELISTI: You started out being Italian or American? 

NlCCOLAl: I think I started out very mixed up, therefore both, 
which I couldn't put together right inside me. They were always 
interfering one with the other. 

Del Giudice: But did you at one point feel you were in equilibrium? 

NlCCOLAl: Yes, in a way, because now l'm more aware of the differ- 
ences and I say: "So this attitude is Italian and this is instead Saxon, 
let's say." 

Verdicchio: You are an internai 'immigrant.' That's the 'immi- 
grant' process . . . 

NlCCOLAl: Yes. I just told Herman Sherry this in New York; I said: 
"I am an immigrant of the soul." Yes, an internai immigrant. 
Definitely. I don't feel I have a country, you see. I absolutely don't 
have a country. 

Del Giudice: But you're headed towardsjapan? 


NlCCOLAl: The Orient; the Orient is terribly fascinating to me. 
Del Giudice: Why? Because of its spiritualism? 
NlCCOLAl: Yes. Definitely. 


1. Giulia Niccolai, "Singsong for New Year's Adam and Ève," Invisible City, 
No. 28 (Dee. 1981), pp. 9-10. 

2. Adriano Spatola, Verso la poesia totale (Torino: Paravia, 1978), p. 77. 

"In ogni caso possiamo dire che tra i due termini, [{poema e l'oggetto, esiste 
una distanza ipotetica che va verificata sperimentalmente di volta in volta, non 
nel mondo delle categorie logiche implicate dai modelli; il poema, ad esempio, 
è per Giulia Niccolai {Poema & Oggetto, 1974) il senso più nascosto dell'oggetto, 
la sua aspirazione verso la leggerezza e l'inutilità: abituati ali 'oggetto-strumento 
restiamo perplessi di fronte a questa liberazione, a questa fuga dell'oggetto-stru- 
mento da se stesso, a questo orrore che l'oggetto comincia ad avere di se come 
strumento. L'estirpazione dello strumento dall'oggetto ha qualcosa di vagamente 
chirurgico; l'oggetto non è più oggetto ma non è ancora poema, e del resto 
nessuno sa se riuscirà a diventarlo. ' ' 

3. Franco Tagliaferro, "Su alcune poesie di Giulia Niccolai," in Singsong for 
New Year's Adam and Ève, TAM-TAM special issue No. 29/b (Sept. 1982), pp. 

4. Giulia Niccolai, "E. V. Ballad," in Italian Poetry, 1960-1980: from Neo to 
Post Avant-garde (San Francisco & Los Angeles: Invisible City, 1982), p. 74. 

5. Giulia Niccolai, "Dai Novissimi," in Substitution, trans. Paul Vangelisti and 
the author (San Francisco: Red Hill Press, 1975), poem No. 1. 

6. Simona Weller, "Feminism and Italian Avant-garde Art," from a lecture 
delivered at UCLA, 1978, Invisible City, Nos. 23-25 (March 1979). 

7. Gruppo '63, a cura di Renato Barilli e Angelo Guglielmi (Milano: Feltrinelli, 

The Trecento Commentators' Interpretation 
of Exile in the Commedia 


Critics of the Commedia bave long regarded with interest the work 
of Dante's first commentators.^ Despite theii awkwardnesses and 
various misreadings, the earliest commentaries are valued by critics 
because we assume that the manner in which the commentators read 
the poem accurately reflects the philosophical, religious and moral 
values sustained by Dante. They come closer to capturing what 
Mazzoni calls "il pensiero genuino" of Dante. ^ Furthermore, scholars 
assume that the forms of the language, the significance of the words, 
and the many politicai events alluded to were stili fresh in these 
commentators' minds. Lastly, these critics' contributions are valued 
simply because they were the first readers of the poem. As such, 
their interpretations present a spontaneity unavailable to subsequent 
commentators, whose points of view are unavoidably mediated by 
other readings. Unfortunately, the novelty of their criticai task led to 
many errors: as Karl Witte points out, they "are thrown upon their 
own limited resources, and exposed to ali kinds of individuai errors."' 

In tracing the exegetical effort of Dante's Italian commentators 
I bave chosen to restrict my investigation to the passages in the poem 
which contain substantial references to or prophecies of Dante's exile: 
Inf. VI. 64-75; Inf. X. 79-81; Inf. XV.55-78 and Par. XVII.46-72. 
The discussion of exile in the poem has a personal, a religious, a 



poetic and a politicai level. This multivalencc serves as a litmus test 
to varying criticai perspectives. Few critics can resist the opportunity 
to expand on at least one of these levels, and the manner in which 
they do so gives a unique insight into either their or their generation 's 
criticai temper. 

Although ali of Dante 's first readers propose in varying degrees 
a twofold reading of the text, one which illustrates the poem's litcral 
and allegorica! meaning, this practice is effected with less rigour when 
the subject of Dante's exile is addressed.'* Because these passages 
generally allude to specifìc historical acts, the commentators con- 
centrate their efforts on determining exactly what incidents Dante 
may have had in mind when writing his poem. Dante refers to his 
exile in different terms each time the subject is mentioned. As a result 
his stylistic choices try the interpretative skills of his commentators 
in a different way each time they undertake an analysis of the subject. 
In the first allusion, for example, Ciacco 's prophecy, Dante is allud- 
ing to a series of events which take place within the space of approxi- 
mately three years ("infra tre soH"). Although the wording of 
Ciacco's speech shares some of the riddle-like quality of biblical and 
other literary prophecies, it is not impossibly sybilline. A lucid and 
informative discussion of the events alluded to depends on the com- 
mentator's familiarity with the Black and White party tensions in 
Pistoia and Florence, which of course included knowledge of the 
effects produced by the arrivai of Charles of Valois in Florence in 
1301. The most indeterminate pan of Ciacco's speech is Dante's 
reference to "giusti son due," since it is unclear whether Dante 
had two institutions or two people in mind, or whether he merely 
wished to indicate, as most commentators agree today, that in such a 
large community the number of just people was extremely small. 
The early commentators glossed this line either by identifying two 
institutions or by nominating two people. Graziolo's reading of the 
line is echoed by both Jacopo della Lana and the author of the 
Chiose edited by Selmi: ali three argue that Dante is alluding to two 
institutions — Reason and Justice. L'Ottimo merely states that the 
two just entities are not named by Dante and are therefore impossible 
to divine. Guido da Pisa claims that Dante had in mind two men — 
himself and Guido Cavalcanti: "Sed nos istos duos iustos intelligere 


possumus primum Dantem autorem istius altissime et profundissime 
Comedie, secundum vero Guidonem de Cavalcantibus; qui duo soli 
ilio tempore, quo civitas Florentie fuit intus et extra bellis con- 
quassata civilibus, iusti et amatores patrie sunt reperti, et rei publice 
defensores (p. 129)." This reading is subsequently endorsed and 
repeated by commentators until the beginning of the Ottocento. 

The Trecento commentators' discussion of Brunetto Latini's pro- 
phecy also tends to focus on the historical events alluded to in it. 
As a result, the commentators' analyses of the prophecies of Ciacco 
and Brunetto tend to reveal their degree of familiarity with Fiorentine 
politics and the particulars of Dante 's exilc. In this sense their dis- 
cussions of exile in these two cantos tend to expose little aside from 
an imprecise familiarity with events.' 

The Trecento commentators' discussion of these subject in Inferno 
X and Paradiso XVII, however, exposes lapses of a different order. 
The addition of references to elements from pagan literature in these 
prophecies, along with Dante's subsequent alteration of their context 
and traditional associations, reveals gaps and omissions attributable 
to something other than the commentators' familiarity with recent 

The second reference to Dante's exile is pronounced by the power- 
ful leader of the Fiorentine Ghibellines, Farinata degli liberti, who 
warns Dante: 

Ma non cinquanta volte fia raccesa 
la faccia de la donna che qui regge, 
che tu saprai quanto quell'arte pesa. 

/«/X. 79-81 

The art to which Farinata refers is the difficult one of returning from 
exile. As in Inf. VI. 67-68, these lines foretell how much time will 
elapse before Dante will himself be exiled. The commentators are 
unanimous in perceiving this as a reference to fifty cycles of the 
moon. Where the commentators differ however, is in their explica- 
tion of the line "La faccia de la donna che qui regge." Generally 
they tend to cite the moon and /or the goddess Persephone as "la 
faccia" that "non cinquanta volte fia raccesa," but their exegetical 


efforts are less understandable to the modem reader when they dis- 
cuss the association of Persephone with the moon. Graziole and the 
author of the Chiose edited by Selmi confine themselves to stating 
that fifty months will pass because there is a full moon once a month. 
It is generally understood that Persephone spent half the year, the 
spring and summer, with her mother, and the other half, autumn 
and winter, with her husband. Were the division of her time calcu- 
lated any other way, it would invalidate ali the traditional associations 
of her with Spring, harvest and plenitude. Ovid's account of Perse- 
phone 's abduction ends with a description of the pact established 
between Ceres and Pluto: 

At medius fratrisque sui maestacque sororis 
luppiter ex aequo volventem dividit annum nunce dea, regnorum 
numen commune duorum, cum matre est totidem, totidem cum 
coniuge menses.^ 

Jacopo della Lana begins bis commentary with an extremely 
lengthy and erratic account of Pluto 's abduction of Persephone. He 
ends bis summation of the myth with a discussion of the pact estab- 
lished between Ceres, Pluto andjove. 

Ali fine [Jove] patteggiò con Plutone, perché la detta Proserpina 
avea mangiato per senno di Plutone sette grani di pomo, ch'ella 
dovesse lucer mezzo lo tempo in cielo, e l'altro mezzo in inferno. 
E questa Proserpina e la luna [my cmphasis] che mezzo lo suo tempo, 
cioè da ch'eU'ha sette die infine ali XXII, luce sovra terra, lo soperchia 
luce sotto terra (p. 42). 

After having placed the emphasis of the Persephone myth on Pluto 's 
abduction of her. Lana suddenly states "E questa Proserpina è la 
luna." Although Lana understands that Dante wishes to suggest a 
time lapse of fifty months, what he has just relayed in no way explains 
to the modem reader why Persephone is associated with the moon. 
He calculates Persephone 's division of time bimonthly, declaring that 
she will spend half her time, between the 7th and 22nd of each 
month, with her mother, and the test with her husband. 

Pietro di Dante also divides Persephone 's time between Hell and 
earth bimonthly; he argues: 


Ovidius, vero, in V, videtur dicere quod dieta Proserpina, accipi 
debet prò luna, ut auctor hic accipit, ut sopra dixi; que, quia XV 
diebus, quolibet eius mense lucet nobis super terram hic et alijs XV 
infra terram (Ashburnam, p. 189). 

I believe that Pietro 's and Lana's somewhat unconventional calcula- 
tions are the result of their following Latin mythographers' sum- 
maries or commentaries to mythical references in classical Hterature. 
Por example, Servius, a 4th century commentator on Virgil, in his 
gloss to a line from Bk. 1 of the Georgics observes: "Proserpina ipsa 
est et luna, quae toto anno sex mensibus crescit, sex deficit, scilicet 
per singolos menses quindenis diebus; ut crescens apud superos, 
et deficiens apud inferos videatur."^ The commentaries of Pietro 
and Lana reflect precisely such a version of the Persephone myth; 
their remarks amount to little more than a summary of such accounts. 
Like Lana and Pietro, l'Ottimo also begins his analysis of this 
passage by discussing its mythological aspects. Overall, however, his 
remarks are somewhat convoluted. Despite this, he is to be credited 
for being the first commentator to cite a reiated passage in Virgil' s 
Aeneid, thereby initiating a tradition among the commentators of 
quoting this Virgilian line as a means of explaining Dante 's imagery. 
Guido da Pisa, too, refers to this line in Virgil's Aeneidm his dis- 
cussion of this passage. Guido is considerably clearer than l'Ottimo, 
but this is partially because, I believe, he has repeated what Servius 
had written earlier on this Virgilian line. Guido proposes that the 
three realms over which the moon has power are 1) heaven, where in 
its capacity of "luminare minus" it lights the sky at night 2) earth, 
in the woods, "ideo dicitur Dyana, idest duana, eo quod die et nocte 
luceat" and lastly 3) Inferno, where "... ideo dicitur Proserpina." 
Virtually everything he claims is taken verbatim from Servius 's 
commentary to Aeneid. IV.511 — the very line cited by Guido exem- 
plifying a Virgilian personification of the moon. Servius declares: 

TRI A VIRGINIS ORA DIANAE iteratio est: Lunae, Dianae, Proser- 
pinae et cum super terra est, creditur esse Luna; cum in terris, Diana; 
cum sub terris, Proserpina. quibusdam ideo triplicem placet, quia 
luna tres figuras habet, prima tamquam ^ , sequens tamquam Q , 
quinta decima tamquam \J . non nulli eandem Lucinam, Dianam, 


Hecaten appellant, ideo, quia uni deae tres adsignant potestates 
nascendi lucinam deam esse dicunt, valendi Dianam, merendi Heca- 
ten: ob quam triplicem potestatem tiformena eam triplicemque finxe- 
nint, cuius in triviis tempia ideo struxerunt.* 

Servius' discussion of Persephone's association with the moon not 
only explains the Trecento commentators' equation of the two enti- 
ties, but also clarifles Dante 's manipulation of the image. His com- 
mentary to Virgil's line clearly inspired Dante 's ingenious way of 
alluding to the passing of flfty months. Dante inherits from Servius's 
commentary a connection between the moon and Persephone. In 
writing Farinata 's prophecy, he decides to cmphasize the infernal 
aspects of this mythical complex, not the positive aspects of the 
Persephone myth (return of spring, harvest, etc, — and ìts yearly, 
not monthly cycle of return). Only by equating Persephone with the 
moon can one establish a monthly time frame. 

What interests the earliest commentators about Dante 's allusions 
to myths is his inclusion of them, not how he shapes them to his own 
poetic purposes. This results in a lengthy summary of the myths, not 
an analysis of Dante 's use of them. These commentators are fasci- 
nated with these stories, and they clearly relish retelling them. At 
times this zest for storytelling becomes an end unto itself, and the 
gap between the Commedia and commentary momentarily widens. 
In Farinata' s speech, for example, Persephone's infernal and lunar 
aspects are stressed over the more common associations of her with 
the Spring and harvest. 

In Paradiso XVII, in the Heaven of Mars, Dante 's great great 
grandfather Cacciaguida glosses the meaning of ali the "parole 
grave" concerning the pilgrim's future voiced earlier in the poem. 
Among the early commentaries, only those of Jacopo della Lana, 
l'Ottimo, Pietro Alighieri and the anonymous author of the Codice 
Cassine se reach the Paradiso. Aithough Dante 's future forms the 
subject of much of this canto, my analysis of the commentators' 
glosses will be confined to their interpretation of lines 46-69; it is this 
part of Cacciaguida 's speech which responds most directly to the 
Infernal and Purgatorial auguries. 

Jacopo della Lana was the first commentator to undertake an 
analysis of the Paradiso. His account of the events which lead to 


Dante 's banishment reveals but a hazy and erratic familiarity with the 
subject. His impressions of thesc incidents are describcd in the 
proemio to the canto. 

Tornati i Buondelmonti e sua parte, e predendo pie' e signoria, 
cominciolli a dispiacere la signoria dei popolo, e secretamente man- 
donno a corte di papa esponendo come Firenze era a parte d'imperio 
più che di Chiesa, e portava pregiudizio a parte di chiesa tale essere, 
imperquello che Fiorenza la mastra porta di Toscana e terra, e che 
se a ciò non si provedeva, si potea dire la parte di Chiesa morta in 
Toscana, e se in la Toscana, per tutta Italia; inteso questo lo papa e 
lo suo consiglio prowideno che Carlo Senzaterra venisse per vicario 
de chiesa in Toscana, lo quale era lo secondo fratello dello re di 
Francia, ed eralì detto Senzaterra, imperquello che nulla ereditava 
del patrimonio, con ciò sia che succedeano in reggimento li maggior 
fratelli. Venne costui a Firenze con meno di CC cavalieri franceschi, 
fue in la terra, domandò la signoria della terra da parte di Chiesa si 
come vicario; filili data incontanente. Quelli mezzani che reggevano, 
perdenno lo vigore; Buondelmonti, Donati, Frescobaldi, e tali arra- 
bbiati casati di parte guelfa presono lo freno in mano, e abbassonno 
quelli popolari ch'aveano luogo, altri cacciorono, e altri furono 
spezzati in pezzi, altri rimasono nella terra, ma convennero stare 
guatti come topo in farina; delli quali cacciati fiie Dante, ch'era di 
quelli mezzani, che reggeano la terra, ed amava troppo lo bene 
comune (p. 412). 

This account is riddled with imprecision, error and confusion. 
After describing various skirmishes between the liberti and Buondel- 
monti, Lana suddenly switches to a discussion of the arrivai of Charles 
of Valois in Florence in 1301. No mention is made of the fact that 
at least 34 years separate the return of the Guelf party to Florence 
after their defeat of the Ghibeliines at the battle of Benevento in 
1266 and the arrivai of Valois in Florence in 1301. 

The gretest error in Lana's account is his claim that Dante was 
exiled in the midst of the pandemonium which ensued upon Charles 
of Valois 's arrivai. Most critics agree with Dino Compagni 's testimony 
that Dante at this time was probably in Siena on his return from 
Rome where he had been sent as part of a Fiorentine embassy.' The 
purpose of the mission was to seek the Pope's aid in stabilizing the 
increasingly violent and frequent outbreaks between the Blacks and 



Whites. Lana's account reveals little or no attempt to research or 
confirm the facts of an event so centrai to the poem. 

Jacopo della Lana's discussion of the analogies between the exiles 
of Hippolytus and Dante suffers from the same imprecision which 
pervades his account of historical notices. Instead of commencing his 
discussion with an examination of the incidents in the Hippolytus 
myth which bear most on Dante 's exile, Lana focuses his attention 
on irrelevant details — choosing for example to list various highlights 
from the career of Hippolytus' father, Theseus (p. 4 14). Lana ex- 
plains that Dante 's purpose in comparing his own exile to that of 
Hippolytus' is "a dimostrare che si come molto volte le persone 
vogliono essere sedotte a fare uno vizio, e se non si piegano a volerlo, 
lo seduttore li adovra male secondo sua possanza, ed essere già portato 
di grandi ardui, ma infine lo benivolo creatore restituisce tali inconti- 
nenti in grazia" (p. 4l4). Lana never specifies who the "seduttore" 
is with respect to Dante 's situation, nor does he state what wrongs 
were perpetrated. Rather, he simply extracts a very general moral 
from the myth without ever examining what hearing this particular 
myth has on what Dante is attempting to portray in this canto. 

L'Ottimo's reading of Cacciaguida's speech is considerably clearer. 
He points out that Phaedra's perfidious accusations clearly resemble 
the unjust charges levelled against Dante. Just as Hippolytus was 
forced to leave Athens, Dante "per simil modo fia la tua partita di 
Firenze; ponendo che li Fiorentini li fossono matrigna, secondo 
quello detto di Ser Brunetto" (p. 396). The vindication that Dante 
will one day see "fia testimonio al ver che la dispensa"; God's justice 
will ultimately expose the real offenders. Cacciaguida tells Dante 
that he will be vindicated as well as recompensed for the suffering 
he has undergone: "La colpa seguirà la parte offensa/ in grido, come 
suol; ma la vendetta/ fia testimonio al ver che la dispensa." Both 
Lana and L'Ottimo contend that Dante will be vindicated morally, 
not avenged by a specific act. 

The lengthy summary of the Hippolytus myth accompanying 
Lana's and l'Ottimo's glosses to these lines clearly testifies to their 
interest in Dante's allusion to it. The subtleties involved in the 
poet's choice of this particular myth, however, is not examined by 


either of these commentators. Dante 's comparison of his own exile 
to Hippolytus' in Paradiso XVII emphasizes similarities in the hard- 
ships endured by both: the innocence of the victims, the perfidy of 
the accusers and the groundlessness of their charges. Hippolytus was 
also reborn as Virbius, because the gods pitied the persecution he 
suffered, and as a result, gave him a new life, appearance and iden- 
tity. He thus successfully transcended the hardships he had endured 
as Hippolytus, just as Dante, too, gains a victory over his accusers. 
What constitutes commentary to them is a refabulation of the myth. 
Dante 's manipulation, rearrangement, and choice of material is never 
questioned. At times the commentators rely heavily on information 
gleaned from other sources — as, for example, in Lana's, l'Ottimo's, 
Guido' s, and Pietro 's repetition of what Servius had to say about the 
queen of Hell in Virgil. 

Although the poetic purpose involved in Dante's selection of par- 
ticular myths is rarely questioned by his first readers, they are sensi- 
tive to other stylistic aspects of the poem. L'Ottimo notes that "la 
colpa seguirà la parte offensa," linguistically recalling the use of a 
similar expression in Inf. VI. 66: "caccerà l'altra con molta offen- 
sione." L'Ottimo argues that Dante's word choice is deliberate: the 
poet "non disse vendetta, ma offensione: e così si prende qui offensa 
ingiuria" (III, p. 397). Doubtless this observation must bave been 
inspired by the considerable impression Dante's words must bave 
made when he told l'Ottimo that his word choice was never forced 
for reasons of rhyme: "Io scrittore udii dire a Dante, che mai rima 
noi trasse a dire altro che quello ch'avea inuo proponimento; ma 
ch'elli molte spesse volte facea li vocaboli dire nell sue rime altro che 
quello, ch'erano appo gli altri dicitori usati di sprimere" (I, p. 183). 

Dante's banishment, l'Ottimo argues, is the result of the alliance 
between Charles of Valois and Pope Boniface, through whose machi- 
nations ' 'il detto messer Corso ritorno in Firenze, e caccionne L'Autore 
e li Bianchi. O vuole dire Dante, ch'eli fosse richiesto dalla pane 
nera (essendo in istato da poterlo fare) d'alcuna grande e disonesta 
cosa, perch'elli non volle assentire, sì lo giudicarono nemico del 
senato di Firenze" (III, p. 393). L'Ottimo's considerably better 
informed description of these affairs reveals the degrec to which Lana 


was ill-apprised of the situation. Lana refers to Dante's accusers as 
the "barattori del tuo comune." Surely there were some barrators 
among those who desired Dante's banishment, but it is misleading 
of Lana to single out this one group of persons as the poet's only 
accusers. Since Dante was accused of barratry, Lana may have con- 
fused what Dante was accused of with his accusers. 

Lana's ignorance of the circumstances surrounding Dante's exiie 
is also revealed in his interpretation of line 58, "tu proverai come 
sa di sale," which he argues signifies that Dante "diverr[ai] corti- 
giano" (p. 415). This interpretation is shaky but plausible if one 
equates Dante's being a "cortigiano" with his being the dependent 
guest of such persons as the Malaspina and Cangrande della Scala 
who offered the poet refuge during his exile. Lana then claims that 
it is Dante's excellence as a courtier which causes a falling out be- 
tween the "compagnia malvagia e scempia" with whom he finds 
himself: "li altri cortigiani, li quali adovreranno centra te invidiose 
insidie o pugne, ma infine elle seranno cognosciute, onde tu n'avrai 
onore ed elli disonore." Such an assessment of the wicked and 
senseless company from which Dante ultimately separated himself is 
inaccurate and misleading. L'Ottimo correctly points out that lines 
61-63 refer more precisely to Dante's having to abandon ali that 
was dear to him: family, home, friends, etc, and that the "com- 
pagnia malvagia e scempia" refers to the other exiled Whites and 
Ghibellines with whom Dante first found himself, but with whom 
he also quickly broke, after having learned of his sentence of exile. 

Of Dante's whereabouts during the first few years of his exile little 
is known fot certain. In 1302 he was at San Godenzo in the Mugello 
at a meeting of the Bianchi and the next year at Forlì, where he 
served at one point as an aid to Scarpetta degli Ordelaffi. On July 
20, 1304, the exiled Whites made an unsuccessful attempt to force 
their re-entry into Florence but Dante held himself aloof from this 
enterprise. By this time he had left his fellow exiles, having come 
to hold them in the bitter disesteem which his verses reflect.^° 

What is most unexpected in the exegetical efforts of Dante's first 
critics are the factual errors committed by persons writing relatively 
dose to Dante in time. Rocca has noted, however, that among the 
critics who wrote within the first thirty-five years of Dante's death. 


only r Ottimo and Pietro di Dante were aware of the existence of 
Giovanni Villani 's Cronica. Even so, their familiarity was limited 
to knowiedge of only selccted passages. L'Ottimo's account of his- 
torical events is the most consistently accurate. His principle source 
of information was a Fiorentine history dubbed Gesta florentinorum 
by a chronicler named Tolomeo da Lucca." Many of Dante's first 
critics probably worked from memory and in the case of someone 
whose attitude toward coUating facts was as casual as Jacopo della 
Lana's, possibly from hearsay. The very fact that the majority of the 
early commentators deemed it necessary to gloss the allusions to 
historical events reveals that they were not familiar to everyone. 

Pietro di Dante's discussion of his father's exile presents a radicai 
departure from Lana and l' Ottimo 's interpretations. Pietro 's treat- 
ment of the subject of exile is literary rather than historical. The 
historical fact of Dante's exile is never discussed; instead Pietro 
emphasizes its thematic links to the works of various Classical authors, 
specifically Ovid and Horace, both of whom had written of the bitter 
experience of exile: 

In quo exilio dixit quod primo auctor dimittet id quod sibi magis 
est delcctabile, scilicet patriam. Unde Ovidius de Ponto: 

"Dulcis amor patriae . . . allicitomnes. 

Nescio qua natale solum dulcedine cunctos Ducit, et immemores 
non sinit esse sui . . . 

Felicem dicas quem sua terra tenct 
Item Horatius: 

O caenac notesque Deum, quibus ipse, meique, 

Ante larcm proprium vescor, etc. 

(Nannucci, p. 668). 

As he had done in previous discussions of Dante's exile, Pietro 
favours establishing the classical sources of the poem. He feels that 
the examination of xh^%^ fonte s will clarify Dante's use of them and 
ultimately the meaning of the poem. Pietro 's reading of this passage 
can be attributed to his considerable familiarity with the great Latin 
masterpieces. His commentary exhibits the influence of two different 
cultural and intellectual backgrounds. One is of a strictly philosophi- 
cal and scholastic order; it is this background which defines Pietro's 


primary criticai objective which, as Rocca notes, is to "mostrare come 
le dottrine sparse nel poema dantesco si trovino in perfetto accordo 
colla Sacra Scrittura, colle dottrine ecclesiastiche. "^^ jn fact, Pietro's 
commentary was the chief source of the theological implications of 
the poem for the Quattrocento commentators. The other important 
cultural influence on Pietro was his exposure to the humanist ideals 
which prevailed in the Veneto in the late 1300s. Pietro's assimilation 
and straddling of these two intellectual currents leads both Rocca 
and Mazzoni to proclaim him as "un precursore, o forse un anello 
intermediario tra gli scolastici d'una parte e gli umanisti dall'altra. "^^ 
Pietro's acknowledgement that the Commedia belongs to the poetic 
tradition established by the Latin classics is directly opposed to 
Guido 's assertion that the poem's links are to mystical literature. 

Cespite the fact that both commentators acknowledge the influ- 
ence of classical texts on the Commedia, each presents a reading of 
the poem which stands in direct opposition to the other's. In the 
proem to his commentary. Guido alone among Dante 's first readers 
argued that the journey recounted by Dante is the poet's transcrip- 
tion of a divinely inspired experience. This is, naturally, not to be 
confused with the fact that in the poem the pilgrim's journey is a 
providential one. Guido declares: 

Re vera, potest ipse [scil. Dante] dicere verbum prophete dicentis: 
"Deus dedit michi linguam eruditam; "et illud: "Lingua mea cala- 
mus scribe velociter scribentis." Ipse enim fuit calamus Spiritus 
Sancti, cum quo calamo ipse Spiritus Sanctus velociter scripsit nobis 
et penas damnatorum et gloriam beatorum. Ipse etiam Spiritus Sanc- 
tus per istum aperte redarguii scelera prelatorum et regum et princi- 
pium or bis terre" (p. 4) 

Read in this key, the Commedia assumes the status of a "revealed" 

Pietro di Dante strongly opposes such a reading; each successive 
redazione of his Commentarium assumes an increasingly polemical 
stance against Guido 's overview of the poem. For Pietro, the Comme- 
dia belongs in the canon of literature of "imitazione delle opere 
classiche, in ispecie à-AX Eneide .'' '^'^ The pilgrim's voyage is not the 
result of a "visio per somnium" but the result of an intellectual 
operation — the work of a poetic creation. The author's descent into 


Inferno is achieved "per phantasiam intellectualiter, non personaliter 
prout fecit" (Nannucci, p. 8). Furthermore, the antecedents of such 
a voyage can be found in the works of the pagan poets. He argues 
in his proemio: "Item Aeneas descendit ad hunc infernum, idest ad 
cognitionem terrenorum, ut videret genitorem suum, idest cognos- 
ceret Deum . . . similiter et auctor noster ad hunc talem infernum 
scilicet ad cognitionem terrenorum, fingit nunc se discindesse per 
modum istum, ut talia per modum demonstrationis alhciat "(Nan- 
nucci, p. 15). Pietro 's continuai attempts to trace the classical allu- 
sions in the poem are a Constant reminder to the reader of how his 
reading differs from Guido da Pisa's. 

What Dante 's first readers bring to the text and what they perceive 
in it changes remarkably from Jacopo to Pietro di Dante: from Jacopo 
di Dante 's relentless search for allegory, to Grazioio de Bambaglioli's 
focus on the Hteral meaning, to Jacopo della Lana's and i'Ottimo's 
perception of the poem as a summa of doctrine, to Guido da Pisa's 
hybrid blend of the traditions of hterature and dream vision, to 
Pietro di Dante 's attempts to place the Commedia despite his theo- 
logical emphasis, firmly in the tradition of the Aeneid. 

Dante 's first critics, however, were most impressed with the poem's 
doctrine; their intellectual formation was grounded in a scholastic/ 
theological background rather than a cultural / literary one. The 
ampie discussion allotted this aspect of the poem underscores the 
fact that for Dante 's first readers the function of the commentator 
was to unfold the moral message which lay beneath the ingenuity 
of Dante 's vision. 

Harvard University 


1. Jacopo di Dante, Chiose alla cantica dell'lnfemo di Dante Alligheri attribuite 
a Jacopo suo figlio, edite a cura di Lord Vernon (Firenze: Tipografia Tommaso 
Baracchi, 1848). 

Grazioio Bambaglioli, Contento alla Cantica dell'lnfemo di Dante Allighieri di 
autore anonimo, a cura di Lord Vernon (Firenze: Tipografia di Tommaso Baracchi, 


Jacopo della Lana, Come dia di Dante degli Allagherii col commento di Jacopo 
della Lana, a cura di Luciano Scarabelli (Bologna: Tipografia regia, 1866). 

L'Ottimo commento della Divina Commedia, a cura di Alessandro Torri (Pisa: 
Niccolò Capurro, 1827) Tomi 3. 

Francesco Selmi, ed. Chiose anonime alla prima cantica della Divina Commedia 
di un contemporaneo del poeta, pubblicato per la prima volta . . . da Francesco 
Selmi, con riscontri di altri antichi commenti editi ed inediti, e note filologiche, 
Torino: 1865. 

Pietro di Dante, Petri Allegherii super Dantis ipsius genitoris Comoediam Com- 
mentarium. Curante Vincentio Nannucci (Florence: Angelum Garinei, 1845). 

Pietro di Dante, // " Commentarium" di Pietro Alighieri nelle redazioni ash bum - 
hamiana e ottoboniana. Trascrizione a cura di Roberto della Vedova e Maria Teresa 
Silvotti (Firenze: Leo S. Olschki Editore, 1978). 

Guido da Pisa, Expositiones et Glose super Comoediam Dantis or Commentar^ 
on Dante' s Inferno, Ed. with notes and an Introduction by Vincenzo Cioffari 
(Albany, NY: State University of New York Press, 1974). 

// Codice Cassinese della Divina Commedia per la prima volta letteralmente messo 
a stampa per cura dei monaci benedettini della badia di Monte Cassino (Tipografia 
di Monte Cassino, 1865). 

2. Francesco Mazzoni, "Per la storia della critica dantesca I: Jacopo Alighieri e 
GrazioloBambaglioli," Studi danteschi, XXX, 1951, p. 288. 

3. Karl Witte, Essays on Dante, trans, and ed. by C. Mabel Lawrence and 
Philip H. Wicksteed (Boston & New York: Houghton Mifflin & Co., 1898), p. 312. 

For more details regarding the Trecento commentators see also: 

Giosuè Carducci, Edizione nazionale delle opere, voi. 10: Dante (Bologna, 1939); 

Elisabetta Cavallari, La fortuna di Dante nel Trecento (Firenze, 1921); 

Luigi Rocca, Di alcuni commenti della Divina commedia composti nei vent'anni 
dopo la morte di Dante (Firenze, 1891); 

F. P. Luiso, "Per la varia fortuna di Dante nel secolo XIV, primo saggio, l'Epistola 
a Cangrande non è l'opera dell'Alighieri, GD, X (1902), pp. 83-97. 

F. P. Luiso, "Per la varia fortuna di Dante nel secolo XIV, Secondo saggio. I 
concetti generici dell'ermeneutica dantesca nel secolo XIV e l'Epistola a Can- 
grande, GD, XI (1903), p. 20-6, 60-9. 

Franceso Mazzoni, "L'Epistola a Cangrande," in Studi in onore di Angelo 
Monteverdi, Modena, 1959. 

"Guido da Pisa interprete di Dante e la sua fortuna presso il Boccaccio," 

Studi danteschi, XXXV, 1958. 

"Pietro Alighieri interprete di Dante," Studi danteschi, XL, 1963. 

"La critica dantesca del secolo XIV," in Cultura e Scuola 13-14, 1965. 

4. Dante Della Terza, ''Inferno V: Tradition and Exegesis," Dante Studies 
(Albany, N.Y.: SUNY Press, 1981). Mazzoni suggests that if one is interested in 
learning more about the Trecento commentators overview of the poem to look at 
their examinations of the following: 1) their treatment of Virgil 2) their treatment 


of Beatrice 3) how the letter to Cangrande is interprcted 4) their interprctation of 
Inferno 1 and 2. 

5. One exception is Pietro di Dante 's account of the Fiesolan/ Roman foundations 
of Florence. Ali the other Trecento commentators discuss the lines "Ma quello 
ingrato popolo maligno/ che discese di Fiesole ab antico/ e tiene ancor del monte 
e del macigno," Inf. XV. 61-63, by relaying the flight of Catiline to Fiesole. 
After defeating Catiline some of the Romans decided to settle nearby in what is now 
Florence. According to this legend, their descendents, the Florentines, are believed 
to manifest the characteristics of both these peoples: the commoners are considered 
descendents of the hard Fiesolans, and the nobility considered the issue of the 
"sementa santa" of the Romans. Pietro, however, seeks to explain the harshness of 
the Fiesolans by noting that there is a classical myth which accounts for why men 
might be considered hard as stone — he recounts the myth of Pyhrra and Deucalion 
from Ovid. 

6. Ovid, Metamorphoses, trans. Frank Justus Miller (Cambridge, Mass.: Harvard 
University Press, I960), p. 276. 

7. See for example George Henry Bode, ed. Scriptores rerum mythicarum latini 
tres Romae nuper reperti: ad fidem codicum MSS. Guelerbytanorum, gottingensis, 
Gothani et Parisiensis, voi. 1 (Cellis: E. H. C. Schulze, 1834). 

8. Scrvius, Servii grammatici qui fervuntur in Vergilii carmina commentarii, 
ed. George Thili and Hermann Hagen, voi. 1 (Lipsiae: B. G. Teubneri, 1881), 
p. 557. 

9. See also G. L. Passerini, Le Vite di Dante scritte da Giovanni e Filippo Villani, 
da Giovanni Boccaccio, Leonardo Bruni e Giannozzo Manetti, con introduzione e 
con note (Firenze: G. C. Sansoni, 1917), from Leonardo Bruni, Della vita, studi e 
costumi di Dante, p. 216. 

10. Singleton, Commentar^ to the Paradiso, p. 294. 

11. Rocca, "Di alcuni commenti," p. 195. 

12. Rocca, "Del Commento di Pietro," p. 370. 

13. Rocca, "Del Commento di Pietro," p. 369. 

14. F. Mazzoni, "Pietro Alighieri," p. 297. 

Apocalyptic and Demonic Structures 
in Michelangelo's Love Poetry 


Francesco Berni, in his "Capitolo a fra Bastian Del Piombo" of 
1534, succinctly described Michelangelo 's poetic talents as follows: 
"ei dice cose, e voi dite parole. "^ The word "cose" was particularly 
well chosen, for Michelangelo, in his poetry, gives weighty considera- 
tion to his innermost thoughts. These, in turn, were shaped by 
Michelangelo 's early formai education. As the poet was under the 
patronage of the Medici family and was wont to spend many hours 
at Lorenzo de'Medici's home, he was undoubtedly influenced by 
Lorenzo 's circle of friends. Angelo Poliziano, Marsilio Ficino and Pico 
della Mirandola. His training in Neoplatonic thought was to be the 
structural basis of his poetry expounding his theories of art and his 
experiences with love. 

The adherence to the rigid doctrines of Neoplatonism provoked 
conflicts in the poet's inner self. This dialectical movement is best 
exemplified in his love poems which are metaphorically structured 
on his artistic theory. The struggles and resolutions of the poems 
follow narrative movements of descent and ascent.^ The structural 
descent is from Michelangelo 's world of experience to a demonic 
world. In these poems, addressed to Tommaso Cavalieri, Vittoria 
Colonna, and to a few undefined women including "la donna bella 
e crudele," the motif of amnesia is prominent as Michelangelo loses 
his identity, becomes a prisoner to his body, and experiences feelings 



of alienation. At the bottom of this personal hell, he reaches a stage 
of conscious detachment in which he recognizes the evil that has been 
enveloping his soul and expresses a desire to escape by means of his 
imagination. This, in turn, has been infused with a newly acquired 
vision of love. These poems are part of his early writings to Vittoria 
Colonna. As he ascends from the lower world to his world of experi- 
ence and from that level to a higher one, his memory is restored. 
Through Colonna' s guidance he attains a state of self-recognition 
and establishes a re-identification with his self and with the love, 
beauty and grace of God. 

In order to examine these narrative movements in Michelangelo 's 
love poetry, a clear understanding of his artistic theory is essential. 
The system of education in Lorenzo de'Medici's household, of which 
Michelangelo was considered a member, was grounded on the maieu- 
tic method adopted by Socrates. The practice consisted of drawing 
forth pre-existing concepts from the student's imagination. Miche- 
langelo applied this theory to art, and more specifically to sculpture, 
in asserting that the work of art, the sculpture itself, lay hidden 
within the block of marble as was the pure idea of the work concealed 
in his imagination. Through the elimination of superfluous material, 
the work would reveal itself, just as the idea is extracted from his 
mind. Neoplatonic doctrine dictated that the potential idea in the 
poet's or the artist's mind be realized as an ideal spiritual image: 

Io [Marsilio Ficino] voglio che voi sappiate, che il vero uomo, et la 
Idea dell'uomo è tutto uno. E però nessuno di noi in terra è vero 
uomo, mentre che da Dio siamo separati: perchè siamo disgiunti da 
la nostra Idea: la quale è nostra forma. A quella ci riducerà il divino 
amore con vita pia. Certamente noi siamo qui divisi e tronchi: ma 
allora congiunti per Amore a la nostra Idea ritorneremo interi: in 
modo che apparirà, che noi abbiamo prima amato Dio nelle cose, per 
amare poi le cose in lui: e che noi onoriamo le cose in Dio, per ricom- 
perare noi soprattutto: e amando Dio, abbiamo amato noi medesimi. ' 

The application of Neoplatonic concepts to Michelangelo 's theory 
of art is set forth in the following sonnet composed around 1528: 

Dimmi di grazia, Amor, se gli occhi mei 
veggono '1 ver della beltà c'aspiro 
o s'io l'ho dentro allor che, dov'io miro. 


veggio scolpito el viso di costei. 

Tu '1 de' saper, po' che tu vien con lei 
a torm'ogni mie pace, ond'io m'adiro; 
né vorre' manco un minimo sospiro, 
né men ardente foco chiederei. 

— La beltà che tu vedi è ben da quella, 
ma cresce poi c'a miglior loco sale, 
se per gli occhi mortali all'alma corre. 

Quivi si fa divina, onesta e bella, 
com'a sé simil vuol cosa immortale: 
questa e non quella agli occhi tuo precorre.^ 

In this dialoguc between the lover and Love personifled, the former 
secks to comprehend the truth of beauty to which the lover may 
aspire. The vcrb "aspiro" suggests that the truthful beauty is above 
mortai man and is in fact the beauty of God. The lover is desirous 
to know if this is God's beauty which surrounds him on the exterior 
or if it has been projected by rays into his soul and therein formed its 
proper image. In the first quatrain, there is emphasis on the sense 
of sight, one of the three most important of the Neoplatonic senses. 
The words "gh occhi mei" (1.1), "veggono" (1.2), "miro" (1.3), 
and "veggio" (1.4) appear in accented positions at the beginning 
and end of the lines. The participle "scolpito" (1.4) provides the 
link between the Neoplatonic and Michelangelo 's artistic theories. 
As Love will concur in its answer, the truly beautiful image of God 
penetrates the soul just as it is transformed from the mind of the 
artist to the sculpture that exists within the block of marble. 

The poet feebly protests that these visions of perfect beauty ravage 
his soul. He quickly assures Love, however, that he longs for his soul 
to be consumed by flames of passion which would lead him to the 
divine image of beauty. Love's reply is Neoplatonic in tone as it 
reveals how the beauty of God, through His rays, reaches man; 
these enter the mortai' s eyes, permeate his soul and draw it back to 
God. It is signiflcant that this dialogue occurs between a lover and 
Love since, according to Ficino, "l'Amore è desiderio di fruire pulcri- 
tudine, cioè Bellezza. "^ Through spiritual love, divine beauty enters 
the eyes and soul of a mortai being, thereby ennobling the soul and 
rendering it immortai . In later poems, the poet will speak of the 


immortai quality of his works of art inasmuch as they — being the 
"souls" of the blocks of marble — bave also been infused with a vision 
of divine beauty. 

The hierarchy of Beings is fundamental to Neoplatonic thought. 
God is the supreme Being who transmits His beauty and grace 
through the sun's rays to the Angels, to the Planets, to Man, to the 
Animals, to the Plants and to the Minerals. Man, in the center of 
the Chain, was considered in the Renaissance to be a microcosm of 
the universe.^ His naturai tendency is to ascend to a state of Identifi- 
cation with God. Yet, being of mortai substance with an intellect 
and a free will, he might tend to fall down the Chain away from 
God. This tension emerges in the following sonnet: 

Se '1 mie rozzo martello i duri sassi 
forma d'uman aspetto or questo or quello, 
dal ministro che '1 guida, iscorge e tiello, 
prendendo il moto, va con gli altrui passi. 

Ma quel divin che in cielo alberga e stassi, 
altri, e sé più, col proprio andar fa bello; 
e se nessun martel senza martello 
si può far, da quel vivo ogni altro fassi. 

E perché '1 colpo è di valor più pieno 
quant' alza più se stesso alla fucina, 
sopra '1 mie questo al ciel n'è gito a volo. 

Onde a me non finito verrà meno, 
s'or non gli dà la fabbrica divina 
aiuto a farlo, e 'al mondo era solo. 

The critic F. Girardi recognizes the antecedent of the image of the 
hammer in Dante: 

Lo moto e la virtù d'i santi giri, 
come dal fabbro l'arte del martello, 
da' beati motor convien che spiri; 

e 'I ciel cui tanti lumi fanno bello, 
de la mente profonda che lui volve 
prende l' image efassene suggello^ 

Paradiso II, 127-132 


Thus the hammer of the sonnet refers, literally, to the instrument 
itself, and metonymically, to the artist or, more specifically, to the 
artist's imagination. 

The sonnet 's first quatrain advances the argument that if the 
artist's simple hammer is to sculpt some Hve form out of a block of 
marble, it necessarily depends on something to guide it, since by 
itself the hammer remains a useless instrument. In a Neoplatonic 
interpretation, if this hammer is a metaphor for the artist's imagina- 
tion a similar style of reasoning ensues: the artist's intellect, in order 
to carve the image of his beloved in bis soul, requires the presence 
of a guide. The second quatrain asserts that God's hammer makes 
ali His creatures' hammers beautiful and comparable to the divine 
one. The first tercet, in a literal sense, suggests that the hammer's 
blow will be more efficient the higher the artist's arm is raised. 
Figuratively, the tercet suggests that he who raises higher the inspira- 
tion in his soul will be spiritually more richly rewarded. The move- 
ments of the hammer's blows striking downward and the soul's 
inspiration soaring upward work in perfect harmony, as God's divine 
rays of beauty descend into man's soul to cause it to rise to God. 
The poet realizes in the conduding tercet that the supreme artist 
and guide must be God, for the mortai guide, once he has died, can 
no longer inspire. The cumbersome syntactical structures of the 
sonnet as well as the preponderance of harsh sounds are in accordance 
with the artistic image adopted in the poem. The strident sounds 
refer to both the terrestrial hammer: "rozzo mar/elio i </uri jajji" 
(1.1); "or questo or quello" (1.2); "ucorge e niello" (1.3); and to 
the divine instrument: "al^er^a e sf2jsi" (1.5). Michelangelo thus 
fuses his practical training in the figurative arts with his understand- 
ing of Neoplatonic philosophy. 

The tension between upward and downward movements was 
indeed resolved in the preceding sonnet in favour of a movement 
towards God; however, the poet did allow himself to fall into a 
demonic world to satisfy his physical desires. Ficino acknowledges 
this tendency to fall: 

E noi chiamiamo Bellezza quella grazia del volto divino: e lo Amore 
chiamiamo la avidità dello Angelo per la quale si invischia in tutto 


al volto divino: Iddio volesse, amici miei, che questo ancora avvenisse 
a noi. Ma l'animo nostro creato con questa condizione, che si circunda 
da corpo terreno, al ministerio corporale declina: dalla quale inclina- 
zione gravato, mette in oblio il tesoro, che nel suo petto è nascoso. 
Dipoi che nel corpo terreno è involto, lungo tempo all'uso del corpo 
serve, e a questa opera sempre accomoda il senso: e accommodavi 
ancora la ragione più spesso che e' non debbe.^ 

Like Dante, Michelangelo must descend to a personal hell, recognize 
the devil himself, and choose death, or a rebirth, through renuncia- 
tion of bis past experiences. 

The descent into the demonic world incorporates two themes: 
the loss of identity and the motif of alienation. Michelangelo 's 
poems, addressed to the unknown "donna bella e crudele," are a 
bitter testimony to the lover's experience of self-denial. The conflict 
of love derives in part from the poet's inability to deal with the 
nature of deceit which pervades this woman.' In a madrigal to the 
"donna bella a crudele," the Neoplatonic thcme of "l'amore 
semplice" is figuratively represented by the sculptor who exchanges 
bis identity for its reflection on the marble. As Frye has noted, this 
is a centrai image of descent. ^° 

S'egli è che 'n dura pietra alcun somigli 
talor l'immagin d'ogni altri a se stesso, 
squalido e smorto spesso 
il fo, com'i' son fatto da costei. 
E par ch'esempro pigli 
ognor da me, ch'i' penso di far lei. 
Ben la pietra potrei, 
per l'aspra suo durezza, 
in ch'io l'esempro, dir e' a lei s'assembra; 
del resto non saprei, 
mentre mi strugge e sprezza, 
altro sculpir che le mie afflitte membra. 
Ma se l'arte rimembra 
agli anni la beltà per durare ella, 
farà me lieto, ond'io le' farò bella. 

The first two lines refer to the Neoplatonic belief that true spiritual 
love attracts those lovers who recognize similarities between each 


other. The third and fourth verses quickly dispel any notion, how- 
cver, that this madrigal is to be a homage to spiritual love. The artist 
does not carve the image of his beloved in his soul, the "dura 
pietra," but rather depicts what he sees of himself in her. He has 
reached the stage of self-abnegation, "son fatto da costei" (1.4), 
and has relinquished the love within his self in favor of his beloved. 
Her essence fuels his life, yet she dispassionately reflects a squalid 
and pale image onto the stone. "Smorto" refers to an artistic style 
that lacks any sort of vitality. The poet is colourless and lifeless 
like the "dura pietra" on which he carves. 

The theme of unreciprocated love returns in lines flve and six. 
The beloved *s image does not live within the poet's soul and his 
reflection is almost dead inside her. He compares her bitter and 
heartless nature to the "dura pietra," his sculpting block. The 
terminology he adopts to portray his character is rather a depiction 
of her mercilessness: "mentre mi strugge e sprezza, I Ano sculpir 
che le mie afflitte membra." (11. 11-12). These harsh terms expose 
the beloved as a conceited being who disdains her lover and dares 
him to extract the beauty which they both know lies within her. 
In Neoplatonic terms, this haughty "donna bella e crudele" is an 

E chi non ama l'Amante è in colpa di omicidio, anzi è ladro, 
micidiale e sacrilego. La pecunia dal corpo è posseduta: e il corpo 
dall'animo: adunque chi rapisce l'animo, dal quale il corpo e la 
pecunia si possiede, costui rapisce insieme l'animo, il corpo, e la 
pecunia; il perchè come ladro, micidiale e sacrilego si debbe a tre 
morti condannare. 1* 

The term "afflitte" aptly describes, both physically and spiritually, 
the poet's tortured being. The beloved proudly presents herself as 
an obstacle to his sculpting and to his love. The lover-sculptor, how- 
ever, appeals to the one weakness of his beloved. He gently reminds 
her that he has the power, through the artistic medium, to eternalize 
her beauty. He proposes to execute this pian on the condition that 
she reciprocate his love. The artist thus expresses an important theo- 
retical point that works of art can overcome nature and time. Regard- 


less of what else happens, he can record the present moment fot 

The second major themc in the demonio world is the force of 

This lowcr world is a world of increasing alienation and loneliness: 
the hero is not only separated from the heroine or his friends, but is 
often further isolated by being falsely accused of major crimes.i^ 

To the extent that there is any truth to the commonplace concerning 
Michelangelo 's homosexuality, he certainly would have been sensitive 
to the possibihty of accusations in that regard. Ficino's Comento 
provides a Neoplatonic rationale for the love between men: 

Ma questa ragione, copiosamente dimostra Fedro, e pone tre esempi 
d'Amore: uno di femmina di maschio innamorata, dov'è' parla di 
Alceste moglie di Admeto, la quale fu contenta di morire, per il suo 
marito; l'altro di maschio innamorato di femmina, come fii Orfeo 
di Euridice; terzo di maschio a maschio come fu Patroclo di Achille: 
dove dimostra nessuna cosa quanto Amore rendere gli uomini forti. ^^ 

In the following sonnet, written around 1534, Michelangelo proudly 
justifles his feelings for Tommaso Cavalieri. 

r mi son caro assai più ch'i' non soglio; 
poi ch'i' t'ebbi nel cor più di me vaglio, 
come pietra c'aggiuntovi l'intaglio 
è di più pregio che '1 suo primo scoglio. 

O come scritta o pinta carta o foglio 
più si riguarda d'ogni straccio o taglio, 
tal di me fo, da po' ch'i' fu' berzaglio 
segnato dal tuo viso, e non mi doglio. 

Sicur non tale stampa in ogni loco 
vo, come quel e 'ha incanti o arme seco, 
e 'ogni periglio gli fan venir meno. 

r vaglio contr'a a l'acqua e contr'al foco, 
col segno tuo rallumino ogni cieco, 
e col mie sputo sano ogni veleno. 


The Neoplatonic tone to the poem emanates from the second verse, 
"poi ch'i' t'ebbi nel cor più di me vaglio." As the image of the 
beloved is engraved in the lover's heart, the latter experiences a 
rebirth which includes a greater sense of worth. He compares this 
personal feeling to the objective world of art. He states that a block 
of marble, a sheet of paper and a canvas increase in value once a 
sculpture, a poem or a painting emerges. Once again, he reverts to 
and objectifies himself as a target whose quality enhances as he is 
struck with Cupid's arrow. In keeping with the Neoplatonic tradi- 
tion, the poet only refers to Cavalieri 's eyes. The reflection from these 
through the poet's eyes arouse feelings of love in his heart. He is not 
ashamed of these sentiments and treats them as would a knight-errant 
his magical accoutrement or his arms. His love for Cavalieri serves 
as a vanguard to ali those who accuse. The poem whirls into a frenzy 
at the end as the poet assigns parareligious miraculous healing powers 
to this love. *^ 

As the friendship between Michelangelo and Cavalieri intensifies, 
the sense of alienation, not just from society, but from Cavalieri 
himself, deepens in the poet's mind. He becomes unsure of himself 
as he loses control of his imagination which no longer follows his 
naturai instinct. In the following sonnet this tension becomes appar- 
ent through the poet's analogy between art and love: 

Sì come nella penna e nell'inchiostro 
è l'alto e '1 basso e '1 mediocre stile, 
e ne' marmi l'immagin ricca e vile, 
secondo che '1 sa trar l'ingegno nostro; 

così, signor mie car, nel petto vostro, 
quante l'orgoglio è forse ogni atto umile; 
ma io sol quel c'a me proprio è e simile 
ne traggo, come fuor nel viso mostro. 

Chi semina sospir, lacrime e doglie, 
(l'umor dal ciel terreste, schietto e solo, 
a vari semi vario si converte) , 

però pianto e dolor ne miete e coglie; 
chi mira alta beltà con sì gran duolo, 
ne ritra' doglie e pene acerbe e certe. 


The first quatrain expounds, with the use of the verb "trar," Michel- 
angelo 's maieutic theory of art. The poet places the onus on the artist 
and the lover to extract respectively the perfect form which pre-exists 
in the ink and in the block of marble, and the positive qualities from 
the soul of the beloved. The lover, however, is unable to fulfill this 
duty. The conflict arises since in Neoplatonic love, the lover depends 
totally upon his beloved fot bis existence. At this point, the lover 
feels imprisoned within himself . Instead of drawing out any positive 
image from Cavalieri 's soul, his imagination is restricted to portraying 
his own morose semblance. 

While the first quatrain is devoted to the role of the imagination 
in the plastic arts, and the second quatrain relates specifically the 
poet's use of his intellect, in a Neoplatonic sense, to create art, the 
remaining two tercets present general reflections on the use of the 
imagination. In brief, "Chi semina sospir, lacrime e doglie, [. . ,] 
però pianto e dolor ne miete e coglie" (underlining mine) is anal- 
ogous to the aphorism of one reaping what one sows. The pure rain 
falls on the planted seeds like God's grace enters the souls of men. 
If, however, the rain waters bad seeds, which bave been planted 
not by the rain but by the farmer, good crops should not be expected 
to grow. Similarly, God's grace and beauty are diffused by rays of 
love into man's soul, and love, in Neoplatonic terms, is the desire 
and enjoyment of beauty. It is the lover's responsibility, therefore, 
to acknowledge these gifts from God in the loved one's soul and 
should he refuse, his love will remain unreciprocated. The last two 
verses, albeit addressed to an indefinite third person, summarize the 
conflict which resides in the poet's soul. A deep sense of anguish 
overwhelms his imagination, and so, his attempts to draw forth from 
his beloved any sentiment other than bitter pain, are futile. This 
tension is a direct result of the poet's awareness of having lost control 
of his imagination to achieve his desired effects. This signals a further 
loss of identity and the poet continues his journey of descent. 

Once the poet reaches his private hell, he must choose between 
passively remaining in this closed world or actively escaping to a 
higher and nobler world. He decides to pursue the latter course and, 
as such, he must follow two patterns of ascent: the first, leaving this 


hell to reach the ordinary level of experience, and the second, depart- 
ing this world of experience to attain a paradisal level. His ascent 
from a lower world is initially full of strife, yet a positive air pervades 
these poems as the poet's will to emerge victoriously from his hell is 
clearly projected: 

Sì come per levar, donna, si pone 
in pietra alpestra e dura 
una viva figura, 

che là più cresce u' più la pietra scema; 
tal alcun' opre buone, 
per l'alma che pur trema, 
cela il superchio della propria carne 
co' i'inculta sua cruda e dura scorza. 
Tu pur dalle mie streme 
parti può' sol levarne, 
ch'in me non è di me voler né forza. 

The first four verses of the poem present a clear statement of Michel- 
angelo 's theory of art. His method of sculpting is depicted as a series 
of contrasting movements: "per /evar[. . .] sì pone /in pietra [. . .] 
duralum viva figura /che là più cresce u' più la pietra scema.'' The 
verb "levar" suggests a rising motion, thus emphasizing the poem's 
movement of ascent in a Neoplatonic sense. This verb, when applied 
to the artistic theory of drawing forth a living form from within a 
block of marble, acquires a figurative meaning parallel to the action 
of giving birth. The elimination of the superfluous to reveal the 
living substance is comparable to the cycle of death and rebirth. 
This birth of the sculpture signifies liberation. The motif of escape 
is essential for the ascent from the lower world to succeed. Through 
the artist's creative act, this sculpture, stripped of its superfluous 
matter, has also regained its own identity. 

The poet then proceeds to discuss himself in terms of his maieutic 
theory of art. The comparison — "sì come" . . . "tal" — indicates 
that he is engaged in the process of regaining his identity. The poet, 
through his art, is experiencing a rebirth. He feels like a prisoner in 
his body. It is a positive sign, however, that he recognizes his body 
as the suppressing factor, for this reveals that he has established a 


distinction between bis body and bis soul. Just as tbe block of marble 
is "dura," so too is be enveloped in a "dura scorza." Just as be 
perceives tbat a living sculpture lies witbin tbe marble, so too does be 
realize tbat "alcun' opre buone" reside witbin bis soul.^' 

Tbe concluding appeal to Vittoria Colonna introduces tbe tbeme 
of love, as it is tbrougb tbe lady's guidance tbat tbe poet will ascend 
to a state of rediscovered identity. He is aware tbat bis liberation will 
take place tbrougb ber teacbings of God's love, beauty and grace. 
Tbe reappearance of tbe verb "levarne" connects tbe artist's ability, 
tbrougb bis creative act, to liberate tbe sculpture witbin tbe block 
of marble; and tbe ability of tbe lady, tbrougb love, to restore tbe 
identity of tbe pure soul witbin tbe unrefined and barsb exterior of 
tbe poet. Tbe expression of letbargy in the concluding verse is excus- 
able, for tbe poet bas just reacbed tbe stage of conscious detacbment. 
His appeal for belp indicates a willingness to escape bis present 
condition and to ascend to a new life. 

Wbile tbe movement of descent from tbe world of experience to 
tbe lower world entails a loss of identity and a sense of alienation, 
tbe movement of ascent from tbe world of experience to tbe Eartbly 
Paradise restores tbe broken current of memory and establisbes a 
sense of belonging. Tbe reconstruction of tbe poet's identity will 
be acbieved simultaneously tbrougb the artist's imagination and his 
lady's love which will guide bis soul to God. Tbe Neoplatonic and 
artistic images are fused in Michelangelo 's love poetry in this journey 
of ascent as they were in the movement to tbe lower world. 

In tbe following madrigal tbe poet bas reacbed a stage in which 
he can identify with the beauty and grace of God establisbed both 
tbrougb his artistic creations and tbrougb tbe spiritual love infused 
in bim by tbe lady: 

Per fido esemplo alla mia vocazione 
nel parto mi fu data la bellezza, 
che d'ambo l'arti m'è lucerna e specchio. 
S'altro si pensa, è falsa opinione. 
Questo sol l'occhio porta a quella altezza 
e' a pingere e scolpir qui m'apparecchio. 

S'è' guidizi temerari e sciocchi 
al senso tiran la beltà, che muove 


e porta al cielo ogni intelletto sano, 
dal mortale al divin non vanno gli occhi 
infermi, e fermi sempre pur là d'ove 
ascender senza grazia è pensier vano. 

The opening image refers both to the birth of the poct and to his 
maieutic theory of art. In this originai state of innocence he was 
given the Idea of beauty as a spiritual mentor to tcach him to love 
God and to serve his imagination. The passive voice, ''mi fu data" 
(1.2), is important in establishing the Neoplatonic mood of the 
poem for it underlines the poet's continuai dependence on God. 
This guide of beauty is described as a light and as a mirror. The light 
implies the grace of God which is instilled in man by the rays of the 
sun. The mirror in this sense loses its demonic attributes and refers 
instead to the mirror of God's beauty which is reflected from God 
into man's soul. The functions of the light and of the mirror, how- 
ever, are subject to man's visual sense. It is only through the eye 
that man can receive the rays of God's grace and beauty before they 
cnter the soul. Once the rays bave penetrated the eyes, his imagina- 
tion will literally bave been brought to great heights. The poet, in 
exteriorizing his thoughts into concrete works of art, will be mani- 
festing on earth God's Idea of beauty. 

The poet is utterly convinced of this Neoplatonic interpretation 
and, as such, has regained his own sense of identity and developed 
an understanding between his self and the Idea of the beauty of God. 
This unequivocal statement, "S'altro si pensa, è falsa opinione" 
(1.4), suggests a recognition scene: 

It appears in the polarizing between two worlds, one desirable and the 
other hateful, the triumphant upward movement of the living hero 
rising from the dead dragon, the point that expresses the reader's 
identity with a power of life strong enough to smash through any kind 
of barrier or danger.'^ 

The poet, in fact, is not oblivious to the danger of a fall, for he too 
was once pulled down ("tiran") and attracted by physical beauty. 
His strength of character lies in the ability to recognize and argue 
against this human weakness by which he was once enslaved. He 
knows from experience that it is audacious to believe that without 


the grace of God, man can partake of His beauty. Through the mortai 
eyes the beauty of God moves (' 'muove' ') and brings ("porta' ') every 
healthy and honest ("sano") mind back to God. These verbs of 
action and the adjective "sano" are in direct opposition to the static 
verb "fermi," and to the adjective "infermi," which characterizes 
those who worship physical beauty. As "sano" in a figurative sense 
denotes honesty, by analogy "infermi" suggests something immorali 
those who refuse to acknowledge the light of God will be perma- 
nently fixed in a closed circle of Hell. Michelangelo has reconciled 
his past with his present in his ascent from a lower world to his world 
of experience, and he now concentrates on bringing some part of his 
present into the future. He hopes to achieve this through pursuing 
God's Idea of beauty both in his art work and in his soul. 

It would not be correct to assume, however, that Michelangelo 
adhered, till his death, to this philosophy. After 1545, the doctrines 
of the Counter-Reformation were more stringently enforced and 
Michelangelo 's group of moderates was compelled to disband. The 
symbiotic relationship that had developed between his Neoplatonic 
interpretation of love and his theory of art was ruptured . The follow- 
ing sonnet is one of the best examples of his writings which presenta 
this fracture: 

Giunto è già '1 corso della vita mia, 
con tempestoso mar, per fragil barca, 
al comun porto, ov'a render si varca 
conto e ragion d'ogni opra trista e pia. 

Onde l'affecttùosa fantasia 
che l'arte mi fece idol e monarca 
conosco or ben com'era d'error carca 
e quel e' a mal suo grado ogn'uom desia. 

Gli amorosi pensier, già vani e lieti, 
che fien or, s'a duo morte m'avvicino? 
D'una so '1 certo, e l'altra mi minaccia. 

Né pinger né scolpir fie più che quieti 
l'anima, volta a quell'amor divino 
c'aperse, a prender noi, 'n croce le braccia. 

The first quatrain applies the familiar nautical imagery to represent 
the poet's journey toward God. His life, the "fragil barca," has 


finally arrived at the Day of Judgment when he will he required to 
recite the episodes, both good and bad, of bis existence. In bis 
account to God in this poem, he is first of ali asbamed of bis 
artistic creations which caused bim to be worshipped as a pagan idol 
and an earthly king. He then chastizes bimself for the wasted time 
and energy spent on thoughts of love. The principal cause fot 
consternation is the uncertainty of the fate of bis soul. While be 
has reconciled bis love of physical beauty with that of the spiritual 
beauty of God, he is unable to find any sense of spiritual comfort 
in bis art work. The movement of ascent, established at the end 
of the poem, reveals the poet's desire to be enveloped in Christ's 
arms. During these remaining years of the artist's life, bis poems 
express the bope for salvation achieved tbrougb spiritual love. It 
is a great tragedy that bis art could not bave formed a positive 
part of bis thoughts on salvation, for bis intellect bad persistently 
enjoyed such a prominent role in fusing bis theories on art with bis 
Neoplatonic beliefs.*^ 

University of Toronto 


1. Francesco Bcrni, "Capitolo a fra Bastian del Piombo," in Opere di Francesco 
Bemi, ed. E. Camerini (Milano: Edoardo Sonzogno, 1877), pp. 94-97. 

2. The structures of apocalyptic and demonic imagery and their respective 
terminologies have been adopted from the definitions ascribed to them by 
N. Frye in his works, The Anatomy ofCriticism and The Secular Scripture. 

3. Marsilio Ficino, Sopra lo amore o ver' Convito di Fiatone: Contento di 
Marsilio Ficini Fiorentino sopra il Convito di Fiatone, ed. G. Ottaviano (Milan: 
CELUC, 1973), p. 128. 

4. Michelangelo Buonarroti, "Dimmi di grazia, Amor, se gli occhi mei," in 
Rime, 2nd ed., ed. E. BarelH (1975; rpt. MUano: Rizzoli, 1981), p. 85. Ali subse- 
quent poems are from this edition. 

5. Ficino, p. 36. 

6. Paul O. Kristeller, Renaissance Thought and the Arts (Princeton: Princeton 
University Press, 1980), pp. 102-10. Kristeller discusses Ficino's Pomponazzi's and 
Pico's theories of man's place in the universe. 


7. Dante Alighieri, La Divina Commedia, ed. C. H. Grandgent and Charles S. 
Singleton (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1972), Par. II, 127-132. 

8. Ficino, pp. 66-67. 

9. Northrop Frye, The Secular Scripture: A Study of the Structure of Romance 
(1976: rpt. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982), p. 183. According 
to Frye, this is a typical female role or attitude in literature: 

The imagination, as it reflects on this world, sees it as a world of violence 
and cunning, 'forza' and 'froda.' The typical agent of cunning is a woman, 
whose main instrument of will is her bed: in the Iliad even the greatest 
of goddesses, Hera, decoys Zeus in this way in an effort to aid the Greeks. 
Thus the 'forza-froda' cycle is also that of Ares and Eros, both of which, 
for human beings, end in Thanatos or death. Ares and Eros are functionaries 
of Venus, whose alternative form is Diana of the triple will, the white 
goddess who always kills, and whose rcbirth is only for herself. 

10. Frye ascribes cv'A and mystcrious powers to the mirror image, be it a 
mirror, a reflecting pool, a picture, tapestry or statue. He states that "[. . .] 
disappearing into one's own mirror image, or entering a world of reversed or 
reduced dimensions, is a centrai symbol of descent." Sce: N. Frye, The Secular 
Scripture, pp. 108-109. 

11. Ficino, p. 35. 

12. Frye, The Secular Scripture, p. 115. 

13. Ficino, pp. 18-19. In another oration (p. 143), we fmd the following 

Dimanderà forse alcuno, da quali persone massime, e in che modo si 
allacciano gli amanti: e in che modo si sciolgono. Le femmine facilmente 
pigliano i maschi; e quelle piià facilmente, che mostrano qualche effige 
masculina. I maschi ancora più facilmente pigliano gli uomini, essendo a 
loro più simili che le femmine: e avendo il sangue e lo spirito più lucido, 
più caldo e più sottile, nella qual cosa si appiccano le reti di Cupidine. 

14. Clements, pp. 109, 190. 

15. Alma B. Altizer, Self and Symbolism in the Poetry of Michelangelo, 
John Donne, and Agrippa D'Aubigné (The Hague: Martinus Nijhoff, 1973), 
p. 23. Alma Altizer proposes the following explanation for the attribute "trema" 
referring to his "alma": 

Fear, throughout Michelangelo's poetry, is associated with beauty (whether 
it be the beauty of art or that of the beloved) and desire, which for 
Michelangelo is ultimately a desire for infinite beauty. And the desire for 
infinite beauty is inextricably connected to a yearning for self-liberation — 
hberation of the soul from the body, and of the spirit from matter. 

16. Frye, The Secular Scripture, p. 163. 

17. Michelangelo's love poetry, when assembled and read in a loose biographical 
order, follows to a degree the structural patterns of a romance novel. He expcri- 
ences conflicts in his youth and middle age which inevitably pulì him down into 


a demonic worid whcrc he loscs his idcntity and bccomes alicnatcd from his 
society. Through rcgained self-confidence he makes a rcappearance and ascends 
to his ordinary world of expcrience and beyond, to the extent that his exhaustive 
concern for the salvation of his soul becomes mystical in nature. The love poems 
of Michelangelo, composed up till the latter part of his iife, are the true embodi- 
ment of the vitality of this extraordinary man who lived each moment of his Iife 
to its fullest, whether it cast him down into a demonic world or raised him to 
the heights of heavcn. 


Alighieri, Dante. La Divina Commedia. Ed. C. H. Grandgent and C. S. Singleton. 

Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1972. 
Altizer, Alma B. Self and Symbolism in the Poetry of Michelangelo, John Donne, 

and Agrippa D'Aubigné. The Hague: Martinus Nijhoff, 1973. 
Berni, Francesco. Opere di Francesco Bemi. Ed. Eugenio Camerini. Milano: 

Edoardo Sonzogno, 1877. 
Blunt, Sir Anthony. Artistic Theory in Italy 1430-1600. 1940; rpt. Oxford: 

Clarendon Press, 1964. 
Buonarroti, Michelangelo. Rime. Introd. Giovanni Testori. Ed. Ettore Barelli. 

1975; rpt. Milano: Biblioteca Universale Rizzoh, 1981. 
Clements, Robert J. The Poetry of Michelangelo. N.Y.: New York University 

Press, 1965. 
Ficino, Marsilio. Sopra lo amore o ver' Convito di Platone: Comento di Marsilio 

Ficini Fiorentino sopra il Convito de Platone. Ed. G. Ottaviano. Milano: 

CELUC, 1973. 
Frye, Northrop. The Anatomy of Criticism: Four Essays. 1957; rpt. Princeton: 

Princeton University Press, 1973. 
The Educated Imagination. The Massey Lectures, 2nd ser. Toronto: 

Canadian Broadcasting Corporation, 1963. 

The Secular Scripture: A Study of the Structure of Romance. 1976; rpt. 

Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982. 
Hayes Hallock, Ann. Michelangelo the Poet: The Man Behind the Myth. Pacific 

Grovc, Calif.: Page Ficklin, 1980. 
Robb, Nesca Adeline. Neoplatonism of the Italian Renaissance. London: George 

Alien & Unwin Ltd., 1935. 


Ancora su Leopardi e i presocratici: Eraclito 



Se le Operette morali, come nota Francesco De Sanctis, sono 
intessute di miti e invenzioni che Leopardi agilmente estrae dal 
"ricco arsenale" della "sua erudizione,"* sarà consentito tentare di 
identificare taluni di questi repèchages. 

Il Dialogo della Natura e di un Islandese, operetta per altro tutta 
intrisa di memorie letterarie, filosofiche e della tradizione sapienziale 
classica, 2 si avvale di una serie di immagini e raffigurazioni di rara 
efficacia, offi:endo così un terreno privilegiato per questo tipo di 
operazioni. ' 

A tale scopo risulta particolarmente interessante l'epilogo, quello 
"scherzo"' che conclude l'avventura dell'Islandese: 

Mentre stavano in questi e simili ragionamenti è fama che sopraggiun- 
gessero due leoni, così rifiniti e maceri dall'inedia, che appena ebbero 
forza di mangiarsi l'Islandese; come fecero; e presone un poco di 
ristoro, si tennero in vita per quel giorno. Ma sono alcuni che negano 
questo caso, e narrano che un fierissimo vento, levatosi mentre che 
l'Islandese parlava, lo stese a terra, e sopra gli edificò un superbissimo 
mausoleo di sabbia: sotto il quale colui disseccato perfettamente, e 
divenuto una bella mummia, fu poi ritrovato da certi viaggiatori, e 
collocato nel museo di non so quale città di Europa. 

Epilogo di una fuga attraverso i luoghi topici e i miti di una secolare 
filosofia dell'esistenza,"* la morte dell'Islandese si configura come 



l'emblematica risposta agli interrogativi posti alla natura: priva della 
magniloquenza che si addice al compiersi di un destino o di una 
volontà, priva anche dell'epicità che la situazione sembrerebbe esi- 
gere, la morte viene da due leoni che "si mangiano" il protagonista, 
senza alcuna ferocia, al solo scopo di tenersi in vita un altro giorno; 
o, in alternativa, dal vento che solleva una tempesta di sabbia e riduce 
l'Islandese ad "una bella mummia. 

Pure la struttura narrativa della pagina è giocata su due tasti: 
quello della narrazione "pseudo-storiografica" e quello del "grottes- 
co,"' o meglio, il grottesco scaturisce proprio dai toni e dall'anomalia 
della situazione: è l'alternarsi di un registro aulico ad espressioni 
troppo banali a dare, per contrasto, l'esito di una caustica ironia.^ 
Ironia sull'umano rispetto ali 'infinitamente distante della Natura, 
ironia probabilmente anche sulle morti grandi e gloriose e, forse, 
rivisitazione di immagini mitiche e mitologiche piegate nel racconto 
a nuove significazioni. 

Si ripensi, ad esempio, alla Natura del Dialogo che presenta alcune 
analogie con la tradizionale raffigurazione della Sfinge: o piuttosto 
V Operetta contiene alcuni elementi caratterizzanti il mito della 
Sfinge ma non nei luoghi loro destinati, quasi si trattasse di una 
ridistribuzione dei medesimi tratti in un diverso quadro. L'appari- 
zione della Natura in un luogo deserto e appoggiata ad una rupe 
ricorda quella della Sfinge sul monte Ficio, alle porte di Tebe.^ 
Inoltre, la leggenda vuole che il mitico mostro, per metà donna per 
metà leone, sbranasse chi non fosse stato in grado di risolvere il suo 
enigma: se il carattere ferino scompare dalla Natura leopardiana, 
esso ritorna, nella chiusa dell'Operetta, nei due leoni che sbranano 
l'Islandese. A ciò s'aggiunga che un carattere enigmatico, impenetra- 
bile, accomuna le due figure, entrambe, per altro, "donne fatali;"* 
non solo, ma anche l'Islandese, in fondo, è un viandante che non sa 
interpretare l'enigma della sua "nemica. ' ' 

In questo clima di citazioni, di dotte riprese e contaminazioni, 
che attraversa tutte le Operette, è dunque possibile che anche lo 
' 'scherzo' ' finale del Dialogo conservi l'eco di un illustre precedente. 

La tradizione dossografica, sicuro bagaglio dell'erudizione leopar- 
diana sin dalla giovinezza, ' offre uno sterminato repertorio di 


aneddoti biografici tra i quali è possibile incontrare, in nuce, znche la 
morte che sarà dell'Islandese. Analoga fine infatti avrebbe avuto, 
secondo la Suc/a, la vita di Eraclito: 

. . . OoToq òSpcoTTiàaaq oùk èveSiSou xóiq iaipoTq, f\nep èPouXouTO 
óepaTieueiv aòióv àXX' aòiòq PoXpiTcp xpiaaq 6A,ov éauiòv etaoe 
4r|pavt9T|vai toOto òtto tcò fiXfco, koì Kcinevov aùiòv Kuveq TtpoeX- 
tìoOaai 5iéa7taaav oi 5è àn\icù Xfùodévxa cpaaìv ànoi^aveiv. '° 

Se la morte per "sbranamento" è tradizionale e frequente, si pensi 
soltanto al mito di Atteone, quella "per sabbia" non lo sembra 
affatto, e ancor più inconsueta appare la loro associazione. Nulla vieta 
allora di supporre che l'epigrafico racconto della Suda^^ possa aver 
suggerito, magari indirettamente o come memoria remota, la pagina 

Le analogie infatti superano le discordanze, o meglio, l'analogia 
è tanto nella trama del racconto, quanto, si direbbe, nel tono. Ana- 
logie rappresentate dai personaggi innanzitutto, dallo stile, dalla 
doppia versione del medesimo evento, dalla totale assenza di dram- 
maticità nella scena, che viene, in entrambi i casi, quasi a parodiare 
le rispettive filosofie: anche nella morte di Eraclito, così come viene 
tramandata, gioca infatti l'ironia. Eraclito, cultore del fijoco e per 
contrasto afflitto dall'idropisia, affida alla potenza del sole la propria 
guarigione, e mentre sarà intento in questa cura, dei cani, non rico- 
noscendolo sotto al letame, lo sbraneranno, oppure la sabbia lo 
seppellirà definitivamente. Così l'Islandese che ha riposto nella fuga 
dagli uomini, dalle cose e dall'ostilità degli elementi, la speranza 
di una ' 'vita sicura, ' ' finirà per incontrare proprio la Natura e, mentre 
cercherà di scoprirne il senso, scivolerà nel suo ' 'circuito di produzione 
e distruzione." 

Inoltre, l'Islandese non ha in comune col filosofo soltanto questa 
morte inconsueta, ma anche un destino di vita solitaria e appartata, 
di disprezzo per le vane ambizioni degli uomini, e una sorta di 
misantropia. *2 Sorge allora il dubbio che le consonanze tra Eraclito 
e r Islandese-Leopardi non si fermino qui e che la remotissima figura 
del filosofo possa aver ben più profondi echi in Leopardi. Una lettera 
a Pietro Giordani potrebbe confermarlo: 


Ma dimmi, non potresti tu di Eraclito convertirmi in Democrito? La 
qual cosa va pure accadendo a me che la stimava impossibilissima 

(Recanati, 18 Giugno 1821) 

Quale sotterraneo legame induce Leopardi a questa inattesa identi- 
ficazione? Che parentela può vantare con Eraclito "l'oscuro," 
"l'enigmatico," cncoxeivóg per gli Antichi? 

Da un punto di vista filosofico le analogie sono labili ma non 
meramente fortuite. Già Gilberto Lonardi ha individuato alcune 
consonanze tra Leopardi e il filosofo antico, ^^ a partire da quel 
fanciullo che gioca delia Palinodia, metafora estrema della natura, 
accostabile ad un più remoto fanciullo chiamato a rappresentare 
l'àicov nel frammento eracliteo: 

Aiòv Ttaiq èaii Tcai yov Tteaaeucov TcaiSòi; f| PaaiA,T)ÌT|.*'* 

e ancora, nel motivo del "piacer figlio d'affanno" della Quiete dopo 
la tempesta, che conserva le tracce di un'antica saggezza riscontrabile 
anche in Eraclito: 

NooCToq óyieiTiv è7coiT|CTev fiòù Kai àYai9óv, A-ijiòq KÓpov, Kànaioq 

In entrambi i casi Lonardi suggerisce anche i luoghi in cui Leopardi 
avrebbe potuto facilmente incontrare questi pensieri gemelli ai suoi: 
rispettivamente in un'operetta di Luciano, Vitarum auctio, e nel 
Florilegio di Stobeo, autori ben noti e presenti a Leopardi. 

Un riferimento, sia pure indiretto, alle dottrine eraclitee, poi, 
può leggersi nel Frammento apocrifo di Stratone di Lampsaco, in 
cui è descritto l'esito finale del moto circolare del mondo: 

Per tanto in quel modo che si è divisato della terra, tutti i pianeti in 
capo di certo tempo [. .] hanno a precipitare gli uni nel sole, gli 
altri nelle stelle loro. Nelle quali fiamme manifesto è che [. . .] 
saranno distrutte insino, per così dire, dalla stirpe. E questo per 
avventura, o per alcuna cosa a ciò somigliante, ebbero nell'animo quei 
filosofi, così greci che barbari, i quali affermarono dovere alla fine 
questo presente mondo perire nel fuoco. ^^ 

Ma forse altre e ancor più vaghe tracce sono rinvenibili proprio 
all'interno del Dialogo della Natura e di un Islandese. Sullo sfondo 


dell'idea leopardiana di un universo inteso come "perpetuo circuito 
di produzione e distruzione, collegate ambedue tra se in maniera, 
che ciascheduna serve continuamente all'altra, ed alla conservazione 
del mondo, il qual sempre che cessasse l'una o l'altra di loro, verrebbe 
parimenti in dissoluzione. Per tanto risulterebbe in suo danno se fosse 
in lui cosa alcuna libera da patimento, "^^ potrebbe essere avvertita 
infatti una reminiscenza dell'analogo circuito in cui si dispone l'uni- 
verso eracliteo. 

Si ripensi all'esposizione di tale dottrina in Diogene Laerzio: 

[. . .] TtCp eivai aioi/eìov kqì Ttupòq à[ioi^T\w xà nàvia. àpaicóaei 
Kttl nuKVCÒaei yivó^ieva. [. . .] yiveaGai te Tiàvia kqt' èvavriÓTTiia 
Kaì peiv là òXa TrotanoC 6ikt|v, TieTrepdvGai te lò Trav kqI èva 
eivai KÓa^iov yevvctaGai te aùiòv èK n\)pòq Kaì 7taA.iv èKTru- 
poCaBai Kaid nvaq Trepióòouq èvaXkàt, tòv oufiTiavia aìcòva- 
TOUTO 6è yWeoQai KaG' eìjiapnévriv. tcòv 5è èvavxicov xò |ièv èni 
xfiv yéveaiv óyov KoXeiaGai nóXe^ov koì èpiv, xò 5' èTiì xt^v èKTiu- 
pcoaiv ó|ioÀoyiav Kaì eìpT|VT)v, Kaì xfiv piexa^oXìiv Ó5òv, óvco 
Kdxco, xóv x£ KÓCT|iov yiveaGoi Kax' aòxriv.i» 

Nella quale va anche sottolineata l'associazione di "generazione" 
e "guerra," presente altresì nell'operetta, per cui la Natura, genera- 
trice per definizione in Leopardi, dà continua battaglia agli uomini. 

Un ulteriore riscontro relativo alla continuità de questo prodursi 
e perire all'interno del creato può venire sempre da Diogene Laerzio 
(IX, 9), ancor più incisivo se letto nella formulazione che ne dà 
Massimo Tyrio: 

[. . .] nexapoXriv ópaq aco^iàxcov Kaì yevéaecoq, àXXayr]v óò&v 
óvco Kaì KÓxcù Kaxà xòv 'HpÓKXsixov Kaì aui9i(; aC ^©vxag \itv 
xòv èKeivcùv tSóvaxov, à7roi9vi]CTKOvxaq 5è xf]v èKeivcov ^cùt|v, ^"q 
nvp xòv yfiq i9dvaxov, koì dfip ^fi xòv nvpòq i9dvaxov, u5(op t,Vi 
xòv dépog i3dvaxov, yfi xòv uSaxoq- 6ia5oxfiv ópg.q piou Kaì ^exa- 
Po>.f|v acoiidxcov, Kaivoupyiav xoC òXou.'^ 

Ma a questa fatale alternanza e compresenza di vita e morte, pure 
accettata in sede filosofica, Leopardi sembra rispondere su di un altro 
piano ponendo il vanificante interrogativo del cuiprodest: 

Codesto medesimo odo ragionare a tutti i filosofi. Ma poiché quel 
che è distrutto, patisce; e quel che distrugge, non gode, e a poco 


andare è distrutto medesimamente; dimmi quello che nessun filosofo 
mi sa dire: a chi piace o a chi giova cotesta vita infelicissima dell'uni- 
verso, conservata con danno e morte di tutte le cose che la com- 

Le consonanze tra il pensiero eracliteo e quello leopardiano sono 
dunque suggestive, anche se un tentativo di considerare i frammenti 
eraclitei tra le fonti dirette di Leopardi darebbe esiti incerti, o, quanto 
meno, mai Leopardi riconosce ad essi questo ruolo o li cita esplicita- 
mente. L'incontro sembra avvenire piuttosto per vie indirette e 
tortuose. Significativo, a tale scopo, è l'esame dei diretti riferimenti 
al filosofo presocratico che compaiono nell'intera opera leopardiana. 

Nel Saggio sopra gli Errori popolari degli Antichi sono riportate le 
opinioni del filosofo riguardo al sole.^i e le note al testo rinviano a 
Plutarco {De placit. Philos., II, 22) e ad Achille Tazio {Isag. ad Arati 
Phaenom., 19), ma si sa con quanta cautela vada accostata quest' 
opera e le fonti indicatevi. 

Nello Zibaldone, inoltre, compare una citazione un cui si trovano 
opposti proprio i due filosofi richiamati nella lettera a Pietro Gior- 

Valde Heraclitus oscurus; minime Democritus.^^ 

Ancora una volta, dunque, Eraclito è ricordato per l'enigmaticità dei 
suoi frammenti all'interno di un pensiero che riguarda la prosa 
arcaica: e questo non favorisce certo la comprensione dell'epistola 
che non contiene riferimenti a problemi filosofici o cosmogonici e 
tanto meno a quelli stilistici, ma continua su un diverso tono: 

Vero è che la Disperazione si finge sorridente. Ma il riso intorno 
agli uomini e alle mie stesse miserie, al quale mi vengo accostumendo, 
quantunque non derivi dalla speranza, non viene però dal dolore, 
ma piuttosto dalla noncuranza eh 'è l'ultimo rifugio degl'infelici 
soggiogati dalla necessità collo spogliarli non del coraggio di com- 
batterla, ma dell'ultima speranza di poterla vincere, cioè dalla speranza 
della morte [. . .] Tutto il resto del tempo lo spendo in pensare, e 
ridere meco stesso. ^^ 

Se il riferimento ad Eraclito è dubbio, quello a Democrito non lo 
sembra affatto, ricollegandosi ad un tradizionale attributo del filo- 
sofo, detto anche "il beffardo' ' : 


ó ArniÓKpiToq, koì TeXacjxvoq òé, òià xò yeXàv npòq tò KevóaTiou- 


La citazione è tratta dalla Suc/a, ed è un invito a ritornare nell'ambito 
della tradizione dossografica per venire a capo dei riferimenti leopar- 
diani ad Eraclito. 

Questi infatti vi è ricordato per un atteggiamento aristocratico, 
per un fastidio nei confronti degli uomini e delle loro vicende che 

10 condusse all'assoluta solitudine, e, secondo Teofrasto, per un 
carattere malinconico. 2' Ma in una tradizione più appartata è possi- 
bile rinvenire anche l'origine dell'espressione leopardiana. In ben 
due Dialoghi di Seneca ritorna l'opposizione Eraclito-Democrito 
come esempio di atteggiamenti diversi, pur derivati da un analogo 
convincimento, di fronte agli uomini, alle cose e a se stessi: 

In hoc itaque flectendi sumus, ut omnia vulgi vitia non invisa nobis, 
sed ridicula videantur, et Democritum potius imitemur quam Mera- 
clitum. Hic enim, quotiens in publicum processerat flebat, ille ride- 
bat; huic omnia quae agimus miseriae, iUi ineptiae videbantur. Ele- 
vanda ergo omnia et facili animo ferenda: humanius est deridere 
vitam quam deplorare. ^^ 

11 medesimo motivo è ripreso nel De Ira: 

Heraclitus quotiens prodierat et tantum circa se male viventium, 
immo male pereuntium viderat, flebat, miserebatur omnium qui sibi 
laeti felicesque occurrebant, miti animo, sed nimis imbecillo: et ipse 
inter deplorandos erat. Democritum centra aiunt numquam sine risu 
in public© fuisse; adeo nihil illi videbatur serium eomm quae serio 
gerebantur. Ubi istic irae locus est? aut ridenda omnia aut flenda 

È chiaro allora che il riferimento della lettera leopardiana non va 
letto alla luce della tradizione di origine filosofica più accreditata 
e corrente (Eraclito "facitore di enigmi," "oscuro") quanto piuttosto 
nell'ambito di quella testimoniata da Seneca e ripresa dal Porcellini 
nel suo Lessico, consultatissimo da Leopardi, che rinvia insistente- 
mente, in entrambe le voci "Democritus" ed "Heraclitus," ai 
Dialoghi ora citati. ^^ 

La figura di Eraclito sembra, in conclusione, emergere in Leopardi 
più sulla scorta di una aneddotica biografica che su quella della 


conoscenza filosofica. Elemento, questo, che ben si inserisce nel 
gioco delle Operette in cui, se l'antichità offre a Leopardi nuovi 
supporti filosofici, in realtà, essa fornisce soprattutto travestimenti e 
figure per la messa in scena della sua filosofia. 



1. F. De Sanctis, Giacomo Leopardi, ed. a cura di W. Binni, (Bari 1961), p. 287. 

2. Cfr. Cesare Galimberti che segnala accuratamente gli echi della tradizione 
classica e cristiana ricorrenti nel Dialogo, nelle note dell'edizione a sua cura di G. 
Leopardi, Operette morali, (Napoli 1978), pp. 171 ss. 

3. La definizione è di Walter Binni, in Leopardi poeta delle generose illusioni, 
introduzione a G. Leopardi, Tutte le opere, (Firenze 1976), voli. 2, p. LXXXLX. 
A questa edizione ci si attiene per le citazioni e i riferimenti alle opere di Leopardi 
presenti in questa nota. 

4. Ricorrono nell'operetta le prescrizioni stoiche per la vita del saggio, l'invito 
all'esistenza appartata della morale epicurea, il mito del luogo eletto destinato agli 
uomini e, ancora, l'oraziana certezza che il viaggio non è che un'inutile fuga. Per 
puntuali riscontri cfr. C. Galimberti, cit., pp. 173 ss. 

5. Ancora C. Galimberti, cit., p. 183. 

6. "E' fama che [. . .]," "Ma sono alcuni che negano [. . .] e narrano," e i 
latinismi, sempre segnalati da Galimberti, "caso" per "fatto," "sono alcuni che 
negano" etc, in contrasto ad espressioni come "appena ebbero forza di mangiarsi 
quell'Islandese" o "divenuto una bella mummia," che suonano stridenti e bana- 

7. Seneca, Phoeniss., v. 119: "Ubi sedit alta rupe, semifero dolos ore nectens." 
Per la simbologia e l'iconografia della Sfinge si veda M. Praz, La sfìnge in passerella, 
otz'm Fiori freschi, (Milano 1982), pp. 73-79. 

8. Cfr. M. Praz, La carne la morte e il diavolo nella letteratura romantica, 
(Firenza 1966), p. 210. Per l'analogia fra le "donne fatali" que delineate e la 
Natura del dialogo leopardiano, si veda G. Getto, Saggi leopardiani, (Firenze 1966), 
p. 150. 

9. Sulla formazione erudita di Leopardi e le fonti di essa si vedano gli studi di 
S. Timpanaro, La fìlologia di G. Leopardi, (Bari 1977), e Leopardi e i filosofì 
antichi, in Classicismo e illuminismo nell'Ottocento italiano, (Pisa 1966). Tra le 
opere più frequentate dell'Autore, e non soltanto nel periodo giovanile, vanno 
segnalati i vasti repertori Bibliotheca Graeca e Bibliotheca Latina del Fabricius, 
nell'edizione del 1711, e il Lexicon Totius Latinitatis del Forcellini, nell'edizione 
del 1805, inesauribile fonte di notizie per Leopardi e particolarmente interessante 
ai fini di questa indagine, accanto alla monumentale edizione di Diogene Laerzio 


del Casaubon (De Vitis, Dogmatibus et Apophtegmatibus Clarorum Philosophorum 
Libri X [. . .], Amsterdam 1692) arricchita, nel secondo volume dalle Osservazioni 
di Egidio Menagio che integra le biografie con un'ampia raccolta di altre fonti. A 
questa edizione di Diogene Laerzio rinviano anche le note leopardiane alle Operette 

10. "Ammalatosi di idropi$ia non permise che i medici lo curassero come essi 
volevano, ma fattosi cospargere di letame si lasciò disseccare al sole. E mentre stava 
così disteso sopravvenute delle cagne lo sbranarono. Secondo altri morì sotto un 
cumulo di sabbia." Suidas -Lexicon, numero 472, edizione Adler. Per la traduzione 
qui adottata si vedano: Eraclito, / frammenti e le testimonianze, a cura di C. 
Diano e G. Serra, (Milano 1980), p. 65, e C. Mazzantini, Eraclito, (Torino 1945), 
p. 87. 

11. Il riferimento all'opera bizantina non è poi peregrino se si osserva con quale 
frequenza essa ricorra in Leopardi come fonte di notizie. Inoltre, puntuali rinvii 
alle voci della Suda sono presenti proprio nelle note dell'Autore alle Operette 

12. Cfr. Diogene Laerzio, IX, 1-16: in particolare, per la misantropia il paragrafo 
3, in cui Eraclito viene definito "niaaviSpoìTn^CTaq koI èKTtaxyiaaq," "che odia 
gli uomini e vive appartato." Per l'essemplare saggezza del filosofo si veda l'epistola 
a Dario attribuitagli sempre da Diogene Laerzio, IX, 14. 

13. G. Lonardi, Classicismo e utopia nella lirica leopardiana, (Firenze 1969), 
pp. 97-99, 131-136. 

14. ' 'Il tempo è un bimbo che gioca con le tessere di una scacchiera: di un bimbo 
è il regno." Frammento 14 (A 18). La traduzione è di C. Diano e G. Serra, cit., 
p. 25. Per il richiamo leopardiano si veda la Palinodia a Gino Capponi, w. 154-181: 
analogia già segnalata da Lonardi, cit. , p. 98. 

15. "La malattia rende dolce e gradita la salute, la fame la sazietà, la fatica il 
riposo." Stobco, Florilegio, I, 177. In Lonardi, cit., p. 132. 

16. G. Leopardi, cit., voi. I, p. 160. A conferma della relazione tra questo 
passo e le dottrine eraclitee si veda C. Galimberti, cit., p. 341. 

1 7 . Dialogo della Natura e di un Islandese, in G . Leopardi , cit . , voi . I , p . 117. 

18. "Tutto si forma dal fuoco e in esso si risolve. Tutto diviene secondo fatale 
necessità e le cose che sono si compongono in armonia per mezzo di ricorrenti 
opposizioni [. , .] Il divenire di tutte le cose è determinato dal conflitto degli 
opposti e tutte le cose dell'universo scorrono a guisa di fiume. Il cosmo si genera 
dal fuoco e di nuovo si risolve in fuoco periodicamente: questo processo che sempre 
si ripete con costante alternanza nel corso perenne del tempo, accade secondo fatale 
necessità. Degli opposti quello che porta alla genesi si chiama guerra e contesa, 
l'altro che porta alla conflagrazione si chiama concordia e pace, e il mutamento è 
una via in su e in giiì a cui si deve la formazione del cosmo." (Diogene Laerzio, 
IX, 8). Per la traduzione seguita si veda: Diogene Laerzio, Vite dei filosofi, trad. 
e note di M. Gigante, (Bari 1976), voi. II, p. 186. 

19. "Tu vedi la mutazione dei corpi e il loro divenire che altro non è, come 
diceva Eraclito, se non un andare ora in su ora in giù, viventi la morte di quelli, 


morenti la vita di questi. Il fuoco vive la morte della terra, l'acqua vive la morte 
dell'aria, l'aria vive la morte dell'acqua. Tu vedi la successione della vita e la 
mutazione dei corpi e la continua rinnovazione del mondo." (Massimo Tyrio, 
Or., XLI, 4.)Trad. diC. Diano e G. Serra, cit., p. 77. 

20 . Dialogo della Natura e di un Islandese, cit . , p . 117. 

21. Saggio sopra gli Errori popolari degli Antichi, Capo nono — Del Sole, in G. 
Leopardi, cit., voi. I, pp. 806-808. 

22. Zib. 4437, 12 gennaio 1829. 

23. Lettera a Pietro Giordani, Recanati 18 giugno 1821. 

24. "Democrito [. . .] fu anche chiamato Colui-chc-ride perché derideva gli 
uomini per la loro sollecitudine per quanto è vuoto di senso." Suidas-Lexicon, 
numero 447, ed. Adler. Traduzione di U. Curi, in I presocratici, testimonianze e 
frammenti, Padova 1967, p. 104. 

25. Si vedano ancora Diogene Laerzio, IX, 6 e Plutarco, De Soli. Anim., 964 e. 

26. De tranquillitate animae, XV, 2. (Sottolineatura mia) . 

27. De Ira, II, 10,5. 

28. E. fotctWìm, Lexicon Totius Latinitatis — Onomasticon, (Prati 1805), voli. 3. 

Poetry Translations 




PIERO BIGONGIARI (Navacchio, Pisa 1914) is professor of Literature 
at the Facoltà di Magistero, University of Florence. He is part of the group 
of "ermetici fiorentini" that includes Mario Luzi. Bigongiari has described 
his poetry as a "romanzo poetico," a biography that is not only "auto," 
but encompasses an existential totality that aids in its writing. Also basic 
to the poet's work is the notion of "la parola tutta intorno a sé," that 
presents the probiem of isolating the word from itself . 

The following translations of poems taken from Col dito in terra, which 
appeared in Piero Bigongiari: Poesie, (ed. Silvio Ramar, Milano: Monda- 
dori, 1982; see pp. xxxvii-xlii for a comprehensive bibliography on the 
author) , are indicative of the complex probiem faced by the poet and his 
work: the inherent impossibility of isolating "la parola tutta intorno a se." 

/ write you 

I write you from amidst shining snail tracks 
stronger than the recent rains, 
starried labyrinth, slow hammock 
where convinced that to go is to remain 
I oscillate to a high- water of pupils, 

yours . . . But what do you ask for, host 
at the aitar ready to melt, flesh into flesh, 
tongue that multiplies in unpronounced words, 
you the most brilliant pedal-star multiply 
among the others leaning 

where the wind has ceased, luminous, 

among rays at the end of via del Vento, against a wall: 

the wind, or which event, which other 

breath that sharpens the weather-vanes, but now 

presses the sun down bere into the snail tracks . . . 

I write you from an impossible and real event, 
impossible because real. 


Ti scrivo 

Ti scrivo tra un luccicare di tracce di lumaca 
più forte delle piogge di questi giorni, 
stellato labirinto, lenta amaca 
dov'io convinto che andare è stare 
oscillo a un altomare di pupille, 

le tue . . . Ma che richiedi, ostia all'altare 
pronta a sciogliersi, carne nella carne, 
lingua che si moltiplica in parole 
impronunciate, tu la più lucente 
moltiplica tra le altre appoggiata 

dove il vento è cessato, il luminoso, 

tra i raggi in fondo a via del Vento, a un muro: 

il vento, o quale evento, quale altro 

spiro che affila le banderuole, ma ora 

schiaccia il sole qui in tracce di lumaca . . . 

Ti scrivo da un evento impossibile e reale, 
impossibile perché reale. 


0« the ground, he wrote . . . 

Fingernails grow to keep a hold of something 

beyond the index and in any direction 

fingernails continue to grow even for the dead, 

fingernails grow to scratch night fi^om day 

but also so as not to leave anything untried 

on the prey, if the day has gone 

with its remains and death is at your side 

smiling like the angel with a long stride 

— but always a little behind — in regards to Tobias. 

Which road more than this governs with its sense among the dead 
if the smile — ours or which? — remained among prune trees 
and the brambles spurt blood in springtime . . . 
Maybe a trace has remained of that God who wrote 
on the ground before the adulteress to remain unstoned, 
maybe the stone that was untouched carrics that writing 
no-one has read, but no-one 
picked up that stone either, threw it. 

Which writing to be set beside that writing, 

which tiredness do the wrists feel pulsing like energy? 

Oh my dear, the ground you tread upon is indelible, 

but why does no-one move to read upon the stone of silence 

untouchable if not with a kiss stili prolonging that silence 

that weighs no more, the tears I took from you, 

from the hollow of your eyes, are transparent 

stones — or maybe words unspoken — 

to help that God who wrote and re-wrote, 

toward his last non -sense. 


Col dito in terra 

Le unghie crescono per additare qualcosa 

al di là dell'indice e di qualsiasi indicazione 
se le unghie seguitano a crescere anche ai morti, 
le unghie crescono per grattare la notte dal giorno 
ma anche per non lasciare nulla di intentato 
sulla preda, se il giorno se n'è andato 
con la sua spoglia e la mone ti è a lato 
sorridente come l'angelo dal lungo passo 
— ma sempre un pò 'indietro — rispetto a Tobia. 

Quale via più di questa impera col suo senso tra i morti 
se il sorriso è rimasto tra i pruni — il nostro o quale? — 
e i rovi sprizzano sangue a primavera . . . 
Forse una traccia è rimasta di quel Dio che ha scritto 
in terra dinanzi all'adultera da non lapidare, 
forse la pietra da non raccattare porta quella scritta 
che nessuno ha letto, ma nessuno anche 
ha raccattato quel sasso, l'ha scagliato. 

A fianco di quella scrittura quale scrittura è da porsi, 

i polsi quale stanchezza della traccia sentono come energie? 

O mia diletta, la terra che tu calpesti è incancellabile, 

ma perché nessuno si pone a leggere sulla pietra del silenzio 

irraccattabile se non con un bacio che ancora prolunga quel silenzio 

che più non pesa, le lacrime che ti tolsi 

dal cavo degli occhi sono pietre trasparenti — o forse parole 

impronunciate — 
per aiutare quel Dio che ha scritto e riscritto, verso il suo 

ultimo non senso. 


GIORGIO CAPRONI (Livorno 1912) lived in Genova from 1922 to 
1938, when he moved to Rome, where he presently resides. As a trans- 
lator, he has rendered into Italian the works of Proust, Frenaud, Char, 
Apoilinaire, and others. He has receivcd many important iiterary prizes, 
among which are: Premio Viareggio 1952 and 1959; Premio Feltrinelli 
for Poetry, given by the Accademia dei Lincei, in 1982. Por Caproni's 
complete works, see Tutte le poesie (Milano: Garzanti, 1983). 

The poems that follow are translations from // muro della terra (Milano: 
Garzanti, 1975), a volume in which the major themes of Caproni's poetry, 
such as the voyage, the absence and /or death of God, memories of the 
resistance, and exile, merge. Such elements clearly work together toward 
a poetics of silence. Words emerge from the silent whiteness of the page 
to create a feeling of breaking open, of escape, of questioning even their 
sparse presence. The space around the words represents an invading 
nothingness — a desolate landscape in which the words themseives stand 
as sign-post warnings to ali travellers. 

The water-strider 

As for US, witnesses to the world, 
ali our testimonies 
will be lost. 

The true with the false. 
Reality with art. 

We will take the apparent world, 
and the historical, with us, 
down into shining and unknown waters 
whose black veil 
no water-strider will skate upon 
no dragonfly fly over 
in the desert, wholly. 


L 'idrometra 

Di noi, testimoni del mondo, 
tutte andranno perdute 
le nostre testimonianze. 
Le vere come le false. 
La realtà come Tane. 

Il mondo delle sembianze 
e della storia, egualmente 
porteremo con noi 
in fondo all'acqua, incerta 
e lucida, il cui velo nero 
nessun idrometra più 
pattinerà — nessuna 
libellula sorvolerà 
nel deserto, intero. 


Ice layer 

and to whom? 

"Thcre's no time, certainly" 
he said. And I saw 
the blank and lost stare and 
the ragged coat, and his foot 
(his foot) tapping 
on the ice — his hand held out 
at the end of the stair 
not as a goodbye, but maybe 
(times were hard) 
to beg. 

Oh Milano, Milano, 
the Ponte Nuovo, the Street 
(I saw it, on the Naviglio) 
with the writing: "DEAD END." 
It was my father: and now 
out in the cold 
with it numbing my fingers, 
I ask myself 
how — my father dead 
since '56 — could he, 
his hand outstretched, 
ask me to pay (the wrongs) 
for a life I have spent 
forgetting, bere 
where "There's no time," 
as he'd say, there is 
no gap — a hole 
at least — in which to say 
without shame: "Dad, 
we do nothing more 
— allofus — than 


// vetrone 

e a chi? 

«Non c'è più tempo, ceno,» 
diceva. E io vedevo 
lo sguardo perduto e bianco 
e il cappottacelo, e il piede 
(il piede) che batteva 
sul vetrone — la mano 
tesa non già lì allo stremo 
della scala d'addio 
per un saluto, ma forse 
(era un'ora incallita) 
per chiedere la carità. 

Eh Milano, Milano, 
il Ponte Nuovo, la strada 
(l'ho vista, sul Naviglio) 
con scritto: «Strada senza uscita». 
Era mio padre: ed ora 
mi domando nel gelo 
che m'uccide le dita, 
come — mio padre morto 
fin dal '56 — là 
potesse, la mano tesa, 
chiedermi il conto (il torto) 
d'una vita che ho spesa 
tutta a scordarmi, qua 
dove «Non c'è più tempo,» 
diceva, non c'è 
più un interstizio — un buco 
magari — per dire 
fuor di vergogna: «Babbo, 
tutti non facciamo altro 
— tutti — che .» 

Intervista a Maurizio Scaparro: // linguaggio 
del futuro 


Maurizio Scaparro, direttore del Teatro di Roma e fortunato "rein- 
ventore" del Carnevale teatrale veneziano, ha presentato questa 
primavera a UCLA La Venexiana. Dopo l'esperienza del Don Quixote 
nella triplice versione teatrale-televisiva-cinematograflca, l'anonimo 
testo cinquecentesco rappresenta la prima opera tutta italiana presen- 
tata da Scaparro e, inoltre, la sua seconda proposta negli Stati Uniti. 
Durante il suo soggiorno a Los Angeles, il dean del College ofFine 
Arts, Robert H. Gray, lo ha invitato ad assumere la direzione del 
Institute for Advanced Research in Theatre. Il nuovo centro, di cui 
Scaparro sarà appunto l'animatore, si svilupperà in quattro direzioni: 
un centro di studi critici, una pubblicazione semestrale, una banca- 
dati e, soprattutto, un laboratorio di ricerca e di produzione collegato 
al linguaggio teatrale e alle tecniche più avanzate. Si avvarrà inoltre 
della collaborazione tra UCLA e il Teatro di Roma che già hanno 
promosso, quest'anno, l'interessante convegno su // linguaggio del 
futuro: esperti di teatro, televisione e cinema, arti figurative e tec- 
niche di comunicazione, hanno affrontato il problema del futuro 
del teatro e della sua necessità, ai fini di uno sviluppo positivo e 
coerente, per confrontarsi sempre più con una realtà culturale e 
multimediale che troppo spesso è stata sottovalutata. 

E nel corso di questo convegno che abbiamo incontrato il regista 
italiano. Ecco la nostra conversazione. 



Venezia: Ti ricordi la recensione di Sandro De Feo sulla tua Vene- 
xiana del 1965, in cui fa riferimento ad uno spazio immenso, evocato 
e non ricreato, come soluzione scenografica ideale per tale opera?* 

Scaparro : Non la rammentavo, ed ora che tu me la citi, mi fa un 
po' impressione. Abbiamo discusso per giorni, al convegno a UCLA, 
di Peter Brook, del suo lavoro e della sua influenza su di me, e vedo 
che già allora, vent'anni fa, lui faceva riferimento a Brook e all'uso 
dello spazio in quel modo e mi suggeriva di avere più coraggio, di 
eliminare ogni ricostruzione di interni per mettere in scena "un' 
immensa alcova irreale ma emblematica, quasi una proiezione, 
anch'essa del fuoco amoroso che divora Angela." È molto bello. 
Gli direi adesso, col senno di poi: "De Feo, quella era la mia prima 
regia. Avevo trentatré anni . . . Ora ho cercato di farlo. 

Venezia: Perché vent'anni fa hai scelto La Venexiana; 

Scaparro : Probabilmente per una serie di circostanze diverse. In 
quel momento un rapporto con una grande attrice come Laura Adani 
mi stimolava a scegliere un testo vicino alle sue possibilità, come poi 
è stato dimostrato clamorosamente. Oggi tutte le scelte sono viste 
anche con la volontà di teorizzare il perché, e allora devo dirti che 
probabilmente mi piaceva, senza che lo sapessi in modo scientifico. 
Mi affascinava l'assoluta pulizia del linguaggio: è uno dei pochi testi 
dai quali mi è risultato diffìcile togliere parole. Potrei dirti che ne 
ho tolte due o tre, il che è incredibile oggi per un testo, qualunque 
esso sia, eppure forse anche quelle sono opinabili. Mi affascinava 
quella secchezza di scrittura che lo rende modernissimo. E poi il 
plurilinguismo, che rappresenta uno di quei giochi affascinanti del 
nostro "fare teatro" per cui la finzione si sovrappone alla realtà e 
il linguaggio stesso è oggetto di mutamenti. Non mi riferisco tanto 
al plurilinguismo dialettale, ricco ed importante in questo testo, 
quanto proprio al plurilinguismo "interno," cioè al diverso modo 
in cui ciascun personaggio varia il proprio linguaggio a seconda delle 
persone e delle situazioni. Per esempio nella scena d'amore, cambia 
dall'inizio alla fine . . . Pensa solamente a come viene descritto 
Giulio, oggetto della contesa amorosa: Anzola dice che è quanto di 

'Sandro De Feo, In cerca di teatro (Milano: Longanesi, 1972), pp. 15 1-54. 


più bello c'è in Levante, in terra ferma e in tutto il mondo; Nena, 
quando ne parla a Bernardo, lo descrive come un giovane forestiero, 
vestito di velluto, tutto galante e giovane, pronunciando con dis- 
prezzo la parola "giovane." Quando Bernardo trova Giulio, lo 
guarda da lontano e dice: "cavei longhi, aria da femmenella, caca- 
sangue, a l'è quel," e subito dopo va da Anzola e le dice: "è bello 
come un angelo!"; e Lena, quando annuncia ad Anzola che è arrivato, 
dice che è bello come San Giorgio. Allora, la verità dove sta? 

VENEZIA: Quali sono stati modificazioni e gli interventi più signifi- 
cativi nella nuova edizione, dal punto di vista tecnico e interpreta- 

Scaparro : Già dalla mia prima regia ho cominciato a lavorare sul 
rapporto spazio-attore e sempre più sistematicamente sono pervenuto 
ad una sorta di — diciamo — essenzialità scenica, e non certo per moda. 
Tendo ad eliminare tutto ciò che è oggetto inutile, inutile nel senso 
che assume inevitabilmente in palcoscenico una connotazione natura- 
listica che detesto, mentre l'oggetto, quando ha una connotazione 
critica o grottesca o provocatoria, mi diverte. Ecco dunque una delle 
modifiche tecniche. L'altra è quella dello spazio e devo dire che 
non a caso ho lo stesso scenografo da sempre, Roberto Francia. Non 
mi interessa, come già ho precisato, uno spazio reale nel senso 
naturalistico, ma uno spazio che possa anche collegarsi col reale e 
che si possa collegare con l'utopico. Nella nuova versione ho data più 
importanza agli esterni, ad esempio all'arrivo di Giulio e Bernardo 
in gondola. Sono suggestioni che mi vengono anche dall' immagi- 
narmi questa Venexiana come un testo — come hanno scritto — che 
ha un andamento incredibilmente cinematografico: questo passaggio 
rapido di interni-esterni, collegati tramite alcuni intervalli, i "quan- 
tulum postea," che forse erano musiche, forse era il tragitto che 
lo spettatore faceva da una camera all'altra di un palazzo veneziano. 

Dal punto di vista interpretativo direi che ho sottolineato maggior- 
mente la componente malinconica. Pur mantenendo la vivacità "da 
palestra" del gioco amoroso, ho reso più evidenti le connotazioni 
della morte: non potevo evitare di cogliere la malinconia del gioco 
dei sensi quando si stanno disfacendo. Indipendentemente dal fatto 
che il gioco sia lo stesso, il risultato interpretativo diventa un altro. 


VENEZIA: Due parole sulla traduzione. Tu hai lavorato prima con 
la traduzione di Galloni, adesso con quella di Padoan. In termini 
di lettura critica e registica, ha comportato delle differenze? 

Scaparro : La traduzione, così come l'adattamento, è un fatto molto 
importante, nel senso che porta con sé, di volta in volta, il rapporto 
con lo spettacolo stesso. Parliamo adesso della traduzione dal vene- 
ziano antico ad un italiano così "dialettizzato." La traduzione è 
fedele, ma il rapporto col dialetto è legato anche alla persona a cui 
ti rivolgi. Se lo faccio in Uganda, il veneziano sarà probabilmente 
più stinto di quanto non risulti a Roma; se lo faccio a Venezia, per 
un teatro veneto, devo tenerne conto. Così, se volessi farne una ricos- 
truzione storica o museale, dovrei tener presente un riferimento 
preciso. Questa volontà non l'avevo allora e non l'ho neppure oggi. 
Personalmente, sono legato molto a Galloni, tant'è vero che ho pre- 
gato Padoan di mantenere la vecchia battuta di Giulio "Dio ma- 
donna, che roba è Venezia! ' ' , legato come sono ad essa. 

Padoan, a sua volta, ha aggiunto degli spessori allo spettacolo e 
sono quelli di un grande studioso della Venexiana. Lui aveva visto 
quasi tutte le Venexiane. Mi è servito parlare con lui, non perché 
da un letterato arrivino sempre stimoli per uno spettacolo, ma perché 
ti fa cogliere delle giustezze di interventi, ti fa incuriosire per certe 
cose e talvolta, perché no?, ti dà anche degli stimoli. 

Venezia : Poi e ' è 1 ' episodio americano . 

Scaparro : L'episodio americano non l'avrei affrontato se non avessi 
avuto la tranquillità di potermi avvalere dell'apporto culturale, nel 
senso più profondo, di uno scrittore italiano come Pasinetti. Uno 
scrittore, cioè, che mi dava la garanzia non tanto di scrivere una 
parola invece di un'altra, quanto piuttosto di capire profondamente, 
per suo sangue, quelli che sono i significati veri di una parola vene- 
ziana. Anche la musica, la musicalità di una parola, credo lui l'abbia 
sentita profondamente e credo la si possa cogliere proprio in quelle 
battute per cui si sono avute le stesse reazioni di pubblico a Roma 
e a Los Angeles, quando certamente molti non si aspettavano che 
ciò avvenisse, proprio perché ritenevano lo spirito della commedia 
troppo distante da una possibile "mentalità americana." Venti, 


trenta, quaranta volte mi sono sentito chiedere: sei sicuro che? . . . 
No, io non ero sicuro che. . . , perché grazie a Dio, il teatro è ancora 
rischio. Non ero sicuro affatto e non sono sicuro nemmeno adesso. 
Certamente hanno contribuito al successo sia la grande interpreta- 
zione di Valeria Moriconi sia un adattamento-traduzione come quello 
di Pasinetti-Baca che hanno saputo mantenere la corposità e il colore 
di un linguaggio specialissimo in un inglese che non fosse una fittizia 
ricostruzione storica e neppure un parlato smaccatamente contem- 

VENEZIA: La tua nomina a direttore del centro che si è costituito a 
UCLA prevede che nei programmi futuri possa essere approfondita 
una linea di divulgazione del teatro italiano? 

Scaparro : Certo, io sono un uomo di teatro italiano — nella misura 
in cui chiamano un regista italiano. . . . 

VENEZIA: Bisogna vedere gli autori . . . 

Scaparro : Il teatro italiano ha una grande tradizione storica che 
non è fatta solo dal cosiddetto autore. È chiaro che grande è l'impor- 
tanza dell'autore, ma nel teatro italiano ha una storia tutta partico- 
lare. Pensa all'importanza, nella storia, dell 'autore-attore. Pensa a 
Musco, a Eduardo, a Viviani, Petrolini, a Dario Fo che rappresentano 
una linea diretta di un teatro vissuto e parlato che diventa testo e si 
fa testo in palcoscenico attraverso non solo una mediazione, ma anche 
una partecipazione sul piano della scrittura, di quello che è l'attore. 
Domani arriveremo certamente anche ali 'autore-regista, che è una 
fase necessaria per far fare un passo avanti al teatro anche nei con- 
fronti dei mezzi di comunicazione, per arrivare ad una sana, inevi- 
tabile, deverbalizzazione dell'inutile. Viviamo un periodo bello e 
affascinante dell'immagine e ci avviamo ormai verso la civilità del 
suono . . . non possiamo non saperlo. Anche questo processo, o 
lo fa l'autore di domani o lo farà qualcun altro, o il regista o l'attore 
o il pubblico, disertando le sale del teatro. 

VENEZIA: Scaparro, da animatore del Carnevale di Venezia, a 
direttore del Teatro di Roma e ora del nuovo centro di ricerca a 
UCLA: dove va il tuo "teatro' ' ? 


Scaparro : Questa mia ultima esperienza professionale è quasi il 
logico coronamento di alcuni interrogativi che mi pongo da sempre: 
non solo, cioè, come una lingua cambi se parlata in inglese o in 
italiano, ma come cambi anche se cambiano i tempi d'ascolto, se 
cambiano le ragioni storiche della parola teatro, se cambiano le 
velocità dei nostri spostamenti. Ecco, il rapporto tra il teatro e gli 
altri mezzi di comunicazione, il rapporto tra il teatro e le tecnologie 
più avanzate sono oggetto da tempo di mie riflessioni, anche con 
crampi allo stomaco e angosce. Il rapporto tra il Teatro di Roma e 
UCLA ha permesso che questi miei interrogativi — che non sono solo 
miei evidentemente — diventassero oggetto di riflessione. Nasce così 
un centro italo-americano destinato proprio a cogliere ed elaborare 
le possibili connessioni, le ricerche più avanzate all'interno dei lin- 
guaggi dello spettacolo, ad occuparsi insomma di quello che noi 
abbiamo definito "il linguaggio del futuro. 


Book Reviews 

BRUSCAGLI, RICCARDO, Stagioni della civiltà estense, Pisa: 
Nistri-Lischi, 1983, pp. 236. 

Nei sei capitoli del suo libro, Bruscagii profila l'evoluzione della 
cultura estense tra medio Quattrocento e fine Cinquecento, docu- 
mentata dall'opera dei suoi letterati più insigni: Boiardo, Ariosto, 
Giraldi Cinzio, Tasso. Riconducendo di continuo i significati dei testi 
2\V humus storico nel quale si radicano, lo studioso fiorentino traduce 
in prassi critica la sua convinzione della permamente vitalità di una 
metodologia storicistica: raffinata, tuttavia, non soltanto grazie 
all'uso di strumenti di controllo filologici e linguistici, ma anche 
dall'assunzione di una rete di conoscenze prodotte, in anni recenti, 
da ricerche variamente orientate sulla civiltà ferrarese. Al punto 
d'incontro di urbanistica e storia dello spettacolo, di pensiero politico 
e di arte figurativa, il ducato degli Este è stato infatti sondato a più 
riprese negli ultimi tempi. Mentre dà testimonianza dei contributi 
di altra impostazione, Bruscagh allarga la prospetiva conoscitiva con- 
centrandosi sul patrimonio scrittorio di Ferrara. Pur di fronte a una 
pluralità di autori felicemente cimentatisi in diversi generi (il Boiardo 
lirico, l'Ariosto satirico e commediografo, il Tasso drammaturgo 
pastorale, dialogista e lirico egli stesso — per non ricorolare il Girardi), 
lo studioso misura l'apporto delle diverse personalità esaminate 
soprattutto nell'area privilegiata del poema in ottave. Se una narra- 
tiva in versi è la forma compositiva più intimamente legata ai costumi 
e alla disposizione intellettuale del marchesato e poi, dal 1471, del 
ducato, una rivisitazione della sua diacronia lascia sempre libera la 
visuale del quadro morale estense. La ragione prima dell'organicità 
del volume, dunque, è nella sagacia del suo taglio. Per il fatto di 
essere molto specifica, l'impostazione del libro non è certo limitata, 
e non impedisce del resto all'autore di delineare, nel saggio intro- 



duttivo della raccolta, le coordinate di una civiltà osservata tra la 
venuta di Guarino Veronese, che inaugura gli Studia humanitatis 
(1429), e la devoluzione dal ducato al Regno della Chiesa (1598). 

La tradizione canterina acquista dignità letteraria, interagendo con 
la nuova cultura umanistica, ^ó\! Orlando Innamorato, tra il 1483 
e il 1494; e tuttavia non salderà mai completamente il proprio debito 
con il gusto del racconto popolare. Alla disamina del composito 
mondo del Boiardo, del suo 'romanzo' padano, segue uno studio 
del modificarsi di significative categorie di determinazione di dame 
e cavalieri nella sezione ''Ventura" e ''Inchiesta'' fra Boiardo e 
Ariosto. Dopo che personalità minori, quali l'Agostini, Raffaele da 
Verona e il Cieco da Ferrara, autore del Mambriano, hanno rimo- 
dellato il materiale narrativo del primo Orlando, il Furioso ne scioglie 
i residui tardogotici in una nuova corrente intellettuale. Caposaldo 
del Rinascimento letterario italiano e internazionale, la triplice fatica 
ariostesca (le edizioni sono dell5l6, 1521el532) recupera l'immensa 
casistica epico-cavalleresca: ma ora essa non è se non involucro di 
idee e di definizioni dell'esistenza formate in una temperie secola- 
rizzata, in un'età di consapevole scetticismo di fronte alle svolte 
della Storia. Se messer Ludovico mira, con la sua riassunzione dei 
paladini, a garantirsi il favore di un pubblico di tradizione, cortigiano 
e cittadino, con una scelta tematica anche strumentale, Giovan 
Battista Giraldi Cinzio (1504-1573) aderisce invece integralmente 
alla propria materia. Tragediografo, novelliere antidecameroniano, 
teorico del poema tra 'romanzo' ed eroico, il Giraldi propugna una 
letteratura tragico-patetica di estrazione apertamente cortigiana, e si 
fa propagandista di un'egemonia letteraria estense: nei due capitoli 
che Bruscagli gli dedica si tratteggia con precisione il diagramma di 
sviluppo dell'ideologia controriformista nell'età del Concilio di 
Trento. Nel contrasto tra le seduzioni del mondo e i valori del Catto- 
licesimo, infine, il Tasso epico e cristiano della Liberata offre al 
microscopio dello studioso un lato poco osservato: il campo crociato, 
come sede di conflitti spirituali e narrativi. La fedeltà a criteri d'inda- 
gine canonizzati si unisce, nel critico, a una fruttuosa ricerca di nuovi 
campi d'analisi. 

Filippo Grazzini, UCLA 


DE CARLO, ANDREA, Macno, Milano: Bompiani, 1984, pp. 231 

Se la rivoluzione bolscevica potè inizialmente contare sull'appoggio 
dei vari gruppi anarchici, questi passarono ben presto all'opposizione 
quando sembro loro che i soviet si trasformassero in organi esclusi- 
vamente politici, organizzati su base autoritaria, centralista, stata- 
lista. A sua volta l'Armata Rossa rispose con la drastica repressione 
del movimento che tra il 1918 e il 1921 era guidato dal guerrigliero 
anarchico Nestor Machno, eroe di mille battaglie contro le truppe 
germaniche di occupazione e gli eserciti bianchi di Vrangel e Denkin, 
ma anche formidabile avversario dei bolscevichi e fondatore di decine 
di comunità anarchiche rurali in Ucraina e nella Russia meridionale. 

Noi non sapremmo dire se questo oscuro personaggio della tormen- 
tata storia russa sia celato nel subconscio del giovane scrittore milanese 
Andrea De Carlo allorquando scelse il nome del protagonista del suo 
ultimo romanzo — il terzo, dopo i brillanti e fortunati Treno di panna 
del 1981 e Uccelli da gabbia e da voliera del 1982, vincitori, il primo 
del premio Comisso e dell'Oscar dei Giovani, nonché del premio 
Elea, e finalista dello Strega il secondo. E ancor meno avremmo potuto 
giustificare la nostra intuizione quando aprimmo il libro al capitolo 
uno. Di certo potevamo dire solo che strada facendo il Macno di De 
Carlo aveva perso un'acca ed era diventato "dittatore" di un'ipote- 
tica Banana Republic. Decisamente un'impresa ardua conciliare le 
immagini evocate nella mente del lettore dai termini "guerrigliero 
anarchico" e "dittatore" di un corrotto Paese latino-americano. 
Tuttavia, mano a mano che ci inoltravamo per gli ingannevoli mean- 
dri del romanzo, scoprendo una dopo l'altra le vicende che definis- 
cono Macno, non riuscivamo a liberarci da quella intuizione e dal- 
l'impressione che a De Carlo fosse riuscito l'impossibile. 

Chi é realmente Macno? É la domanda sulle bocche di tutti gli 
evanescenti personaggi che si aggirano per quella specie di corte 
rinascimentale stile ventesimo secolo cui somiglia il Palazzo del 
Capo. Se lo chiede Gloria Hedges, autrice di tanti best-seller e rino- 
. mate biografie di Vip di tutto il mondo. Se lo chiedono un acrobata 
yugoslavo dalla testa rapata, una ballerina di Milano, una giovane 
etologa australiana. Ma se lo chiede soprattutto — insieme al lettore — 


l'intraprendente giornalista televisiva Liza Forster, la quale, in com- 
pagnia dell'operatore Ted Wesley — giovanottone americano tutto 
latte corn-flakes e sesso — si é introdotta nel parco del Palazzo per 
tentare il gran colpo: un'esclusiva con il più giovane e amato Ditta- 
tore del mondo: il trentatreenne, Macno. E lui dice "Sì," guar- 
dando le gambe slanciate della giornalista bloccata a terra dai gorilla 
del servizio d'ordine. E 'tutto per introdurre i due nell'universo di 
Macno, un universo dal centro sfuggente perché Macno non c'è 
mai, anche se é sempre sul punto di esserci — o magari c'è, ma per 
un attimo così breve che vien voglia di fregarsi gli occhi per verificare 
se il desiderio della sua presenza non ci abbia giocato un brutto 

Come camminando sul miele, Liza ci passa frammenti della 
vicenda di Macno, a volte noti in tutto il mondo, altre volte stretta- 
mente personali. E mentre una storia d'amore — altrettanto evanes- 
cente, quanto l'ambiente e le figure che vi si aggirano — cerca una 
sua dimensione, scopriamo che Macno è un figlio del suo secolo e 
quindi le masse le ha conquistate a suon di musica pop e con un 
sapiente uso della televisione. La televisione tutto crea e tutto dis- 
trugge. Lo sa Macno e lo sanno i generali del Regime che si avvicen- 
dano davanti alle telecamere della sua trasmissione nel tentativo 
di cavalcare la tigre. Sudano i generali davanti alle domande di Macno 
che come rasoi lacerano maschere e travestimenti per rivelare il Potere 
in tutta la sua corruzione. Più efficace dei guerriglieri che combattono 
nella jungla tropicale, il salotto televisivo di Macno diventa l'Arma 
Rivoluzionaria, inventa un nuovo Regime, crea un nuovo Capo. 

Macno ottiene il potere in un modo insolito, ma che oggi sembra 
essere il più efficace sembra suggerire De Carlo. Ma come in ogni 
vicenda della specie umana la cui storia ci affanniamo di tanto in 
tanto a ridefinire, il Potere logora chi ce l'ha nonostante ci sia 
chi crede il contrario. E Macno scopre che è più facile conquistarlo 
che conservarlo. Soprattutto se si pane da basi anarcoidi ed ecologiste. 
Soprattutto se si vuole evitare che si uccidano i cervi, la cui carne — 
impreziosita da rare salse al cioccolato — i nuovi gerarchi del nuovo 
Regime si fanno servire in appartati locali che occhieggiano dall'alto 
dei Colli l'urbe sudamericana. Soprattutto se si ama fare il bagno di 


notte in piscine segrete nelle viscere del Palazzo in compagnia di 
un'avvenente giornalista televisiva. E soprattutto poi se si affida il 
delicato compito di Guardia del Corpo personale ad un misterioso 
scrittore, autore di un solo libro intitolato STATI INSTABILI. 

In effetti, a Macno va molto male perché gli salta per aria la tana 
segreta conosciuta solo dai più fidati cortigiani. Lui é lì dentro e Liza 
si dispera sopra le macerie, anche perché la famosa intervista non 
é nemmeno stata iniziata. 

Farsa tragica; Thriller? Libello politico? Storia fantasiosa di un 
Disadattato? Al lettore la scelta. Ardua anche per la scrittura stessa 
di De Carlo, densa per dettagli, particolari quotidiani, frasi mozze 
proprie della a-communicazione post-modernista, ma avara di giusti- 
ficazioni, raccordi, intrecci narrativi che trasportino il lettore abban- 
donato sulla sua poltrona fino alla conclusione. Scrittura che allude 
al cinema, che ne riprende il taglio svelto e la tensione vivida e 
immediata propria delle immagini. Scrittura che provvede gli ele- 
menti di superficie e affida il resto all'immaginazione attivata di chi 
legge, il quale mai può permettersi di subire passivamente la favola, 
salvo scagliare in un angolo libro pipa e pantofole per riafferrare il 
telecomando a distanza che non tradisce mai. 

Il libro di De Carlo tradirà senza dubbio il lettore-telespettatore 
passivo che un paio di decenni di sceneggiati, soap-opere e varietà 
del sabato sera hanno generato. E tradirà quelli che si aspettano il 
convenuto: essere riassicurati circa lo stato delle cose dopo la tem- 
pesta. Per quelli invece che nella favola cercano sempre àcWt proposte 
esistenziali. De Carlo ha preparato una sorpresa. Una proposta 
rischiosa, faticosissima, assurda, in definitiva tanto impraticabile 
quanto l'Utopia. (Nato nel 1952, lo scrittore appartiene ad una 
generazione a cui Ronchey rimprovera di non aver visto nessuna 
guerra, ma che comunque é stata testimone di vari inferni, soste- 
niamo noi). Tale proposta noi la vediamo celata nel titolo del libro 
nel libro, STATI INSTABILI, appunto, che nelle pagine del libro 
compare sempre in grassetto. Fino all'ultima pagina, dove la ritro- 
viamo stampata sulla T-shirt di "un uomo giovane . . . con un ves- 
tito de stoffa leggera e un cappello di paglia quasi bianca, occhiali 
molto scuri e un paio di auricolari stereo." E Liza, nonostante le 
lacrime che le appannano gli occhi, la carta d'imbarco Pan-Am e la 


folla variopinta dell'aereoporto di una decadente metropoli sudame- 
ricana, non può esimersi dal notarla. 

STATI INSTABILI per chi addentrandosi in un intricato e miste- 
rioso bosco di tronchi di bambù dai cento differenti verdi, si im- 
batterà in una scarpetta da tennis Adidas, come suggerisce l'illustra- 
zione dell'autore che funge da copertina del libro. 

STATI INSTABILI per chi ascolta sul proprio ricevitore a onde 
medie una delle innumerevoli pop-star del music business, tale Steve 
Forbert che, cantando "It's often said that life is strange. Oh yes, 
but compared to what?" dà a De Carlo lo spunto per la citazione 
che apre il racconto. 

STATI INSTABILI per l'uomo del XX Secolo, sospeso tra le 
speranze della società post-moderna che promette felicità e tempo 
libero e la realtà di Bombe N, H, Y, . . . 

Macno é dedicato a Federico Fellini. 

Alberino Daniele Capisani, UCLA 

MILA, MASSIMO, / costumi di Traviata, Pordenone: Edizioni Stu- 
dio Tesi, settembre 1984, pp. 325. 

/ costumi di Traviata, ovvero i costumi di quella seducente 
cortigiana che è sempre stato il teatro musicale — e se anche, con 
ciò, si forzasse un poco l'intenzione del titolo, il volume di Massimo 
Mila resterebbe nondimeno un viaggio nel mondo dell'opera, dalle 
sue origini alla considerazione del suo destino nell'età odierna. 

Nel primo saggio, Mila ci descrive la nascita del melodramma, 
tra sogno di eruditi letterati e immanente e travolgente rivoluzione- 
evoluzione della musica, puntando a farci rivivere il clima di pole- 
mica artistica in cui tale nascita avvenne, attraverso gli scritti di 
teorici, storici e protagonisti dell'opera (Caccini, Peri, Marco da 
Gagliano e il Doni, fra gli altri). 

Insieme a questo saggio, quello — centrale — su L'opera come forma 
popolare della comunicazione artistica (in cui Mila dimostra come 
il melodramma ottocentesco, in Italia, sia l'unico autentico prodotto 
artistico a diffusione nazionale e popolare, oltre che il più efficace 


veicolo di romanticismo, svolgendo il compito che altrove in Europa 
era ampiamente svolto dalla narrativa e dal teatro) e quello su La 
sorte dell'opera nel mondo moderno (in cui egli invita a liberarsi 
della pregiudiziale ottocentesca nel valutare le possibilità della 
sopravvivenza del teatro lirico, non solo come riproduzione dei 
capolavori del passato, ma come creazione di nuove opere), costitui- 
scono gli assi portanti del discorso. 

Ma, nella raccolta, trova posto persino una hztwt pièce (Monologo 
del regista), che umoristicamente riflette su illegittime distorsioni 
nell'interpretazione e direzione registica di spettacoli lirici, e che 
rammenta la verve satirica di certi testi settecenteschi, primo fra tutti 
(e a tutti modello) // teatro alla moda di Benedetto Marcello, pun- 
tualmente considerato nel più recente — e secondo di questo volume 
— saggio di Mila. 

Quattro saggi sono dedicati ad altrettante significative tappe della 
produzione operistica mozartiana: Vldomeneo, prima grande occa- 
sione teatrale del giovanissimo Mozart, ed anche ultima opera pro- 
dotta accettando le consuetudini teatrali del tempo; // ratto del 
serraglio, in cui Mozart tentò per la prima volta di dar vita a quel- 
l'ideale teatrale che ormai urgeva in lui, cioè un'opera che sapesse 
mantenere la freschezza e la naturalezza del genere comico popolare 
(in quel caso il Singspiel) approfittando, nello stesso tempo, della 
richezza di mezzi musicali dell'opera seria; Cosi fan tutte, considerata 
a torto, secondo Mila, un'appendice delle Nozze di Figaro, mentre 
è così profondamente diversa (schematica nella vicenda e "geometrica 
nell'ostentata simmetria delle combinazioni vocali," quanto quella 
era, invece, complicata nell'intreccio e "ricca, frondosa e florida nella 
partitura") e mentre si propone come una grande "commedia della 
menzogna, più amara e cinica nell'approdare alla medesima, 
rassegnata e indulgente morale conclusiva; e La clemenza di Tito, 
"ultima opera seria della storia della musica," o meglio improbabile 
risurrezione di un genere che, grazie a lo stesso Mozart, era morto 
e sepolto. 

Da Mozart si può passare ad una riflessione sull'incredibile successo 
dell'autore de Gli Ugonotti, Giacomo Meyerbeer; a delle postille 
sul "verismo" di Traviata e sulla sua singolarità rispetto al resto della 
produzione verdiana; a un saggio sul Boris di Musorgskij, primo 



dramma musicale a carattere corale-popolare e a sfondo storico- 
nazionale che, insieme con quello wagneriano-espressionistico e 
quello debussiano-impressionistico, doveva soppiantare il melo- 
dramma tradizionale a forme chiuse; a un saggio su\\2i Jenufa del 
boemo Leós Janàcek, tardivamente apprezzata dai critici. 

E ancora: il "gigantismo" musicale di Richard Strauss, dagli 
orrori quasi profetici àtW Elettra, a // cavaliere della rosa, in cui, 
sebbene provvisto da Hofmannsthal, di situazione e personaggi di 
stampo settecentesco e mozartiano, il compositore non fu tentato dal 
"pastiche stilistico" o dal recupero settecentista, ma li trattò con la 
musica di sempre, la sua solita musica dei poemi sinfonici; un'analisi 
àt\Y Angelo di fuoco di Prokofiev; alcune note sulla Turandot di 
Busoni e sul Mathts der Maler, una opera in tre quadri alla quale 
Hindemith lavorò negli anni immediatamente precedenti l'avvento 
nazista in Germania, poi rappresentata a Zurigo nel 1938; e due 
illuminanti articoli su II prigioniero e V Ulisse di Dallapiccola. 

Il criterio uniformante, l'approccio privilegiato, sono quelli di una 
doppia lettura, la lettura combinata dei testi e delle partiture, mai 
riluttante ad aprirsi alla considerazione di altri — più esterni — fattori, 
ma sempre preoccupata di chiarire il rapporto fondamentale di parola 
e musica che fu all'origine dell'opera e ne ha contraddistinto i capitoli 
più importanti. 

Un altro grande pregio di questo volume, oltre a quello di proporsi 
come modello di intelligente e instancabile ricerca, consiste nel fatto 
che i saggi che lo compongono seguono un ordine, cronologico e 
d'ispirazione, restando però assolutamente validi ciascuno per sé. 

Francesca Savoia, UCLA 

SAMONÀ, CARMELO, Fratelli, Torino: Einaudi, 1978, pp. 108; 
Il custode, Torino: Einaudi, 1983, pp. 117. 

On the scene of contemporary Italian literature the work of 
Carmelo Samonà certainly deserves our attention. Samonà's first 
short novel. Fratelli (Premio Mondello, 1978), already presented to 
U.S. readers by Gian Paolo Biasin in an arride entitled "Disease 
as Language: the Case of the Writer and the Madman" {Italian 


Quarterly, Voi. 79, 1980, pp. 77-81), is an intriguing story about the 
daily life of two brothers who share an old apartment in a nameless 
city. The work focuses on the relationship between the brothers, one 
of whom is mentally ili, and on the system of communication they 
bave established — a complex system of signs based on gestures, 
silences, glances, patterns, and spatial relationships, but only mini- 
mally on words. The description of this unusual form of communica- 
tion is not only an exploration of the system of signs on which it is 
based, but the meeting of its own two different languages: the lan- 
guage of normality and the language of disease. 

The story is told exclusively from the point of view of the "normal" 
brother whose self-appointed task is to wrench the other from the 
disease. The "sane" brother painstakingly records and codifles ali of 
bis brother 's actions in an attempt to construct the "text" of the 
disease which he is convinced will ultimately reveal the key to its 
mystery. But the fine line that separates the two languages becomes 
less and less evident, especially toward the end of the work when 
the "sane" brother fìnally gives up trying to establish the code and 
patterns of the disease in bis desire to control it, and instead, accepts 
the myriad of unpredictable variants with which bis "sick" brother 
subverts the "text" of bis own disease. 

The ending of Fratelli, in which the reader witnesses a reversai of 
the two brothers' roles, and the "sane" brother's fascination and 
capitulation to the world of improvisation, unpredictability, innova- 
tion, variation, and imagination — the irrational world without a con- 
trolling scheme — is unsettling. It raises questions about the meaning 
of sanity and mental illness and provokes a serious reflection about 
the distinction between the two. The work can also be read as a 
reflection on the impossibility of creating a definitive text free of 
variants and of their influence upon it. 

// custode is a further exploration of the search for communication 
begun in Fratelli, but this time the story involves only one person 
directly (a prisoner), and a second invisible "other" keeper. The 
narrative develops around the prisoner' s attempts to establish some 
form of communication with bis keeper and bis obsession with the 
interpretation and evaluation of ali the information available to him, 


the signs of the system in which he is held captive. The Information 
at his disposai, the signs of the system are, however, so Hmited as 
to he almost non-existent, and as the prisoner himseif suggests, 
possibly only a fìgment of his own imagination. 

The prisoner 's obsessive search for communication and dialogue 
with his keeper, which is characterized at the same time by his own 
fear of establishing a relationship with him, is developed through a 
description of the prisoner's exclusively subjective evaluation and 
interpretation of ali signs: muffled words and sounds that cannot 
be deciphered, footsteps, sighs, gestures, and small objects. The 
prisoner's solitary confinement deprives him of a point of reference 
with any other system, any other reality, thus leaving him in a situa- 
tion of relative control (even if he is a prisoner!) since there can be 
no contradiction with his own interpretation and no verifìcation. 
The prisoner seeks verifìcation of his subjective interpretation but 
he knows that this verifìcation with the "other," communication 
with his keeper, might also mean the end of the reality he has con- 
structed and consequently a loss of his own relative control. 

// custode treats the question of power and control inherent in 
Systems of communication and language. It is about the need for 
verifìcation between systems, since the meaning of one system is 
defined only by a comparison with another system. It is "insanity" 
that defìnes "sanity," and vice versa, because the concepts bave no 
value in absolute terms. Since ali communication is based on the 
premise of compromise, the prisoner's contact and dialogue with his 
keeper is linked to a change in his stance toward him, the prisoner's 
willingness to yield and accept, to listen. 

Both Fratelli and // custode are works of a writer and a critic who 
is interested in the exploration of language and communication 
systems and the interpretation of the signs on which they are based. 
They are also works which reveal the author's interest in exploring 
the psychological aspects of man's existence and for this reason they 
bave generated a great deal of interest even outside the literary fìeld. 
The ambiguous and contradictory systems described in each work and 
the lack of any resolution of the ambiguities — even in the conclu- 
sions — allow us to characterize both Fratelli and // custode as open 


Works, following Umberto Eco's definition, that is, works that rely 
on the intervention of the reader in the construction of the meaning 

Peggy M. Kidney, UCLA 

Samonà was born in Palermo in 1926. He teaches Spanish Literaturc 
at the University of Rome and is currently working on a third novel. A 
recent interview with Samonà, conducted by Gregory Lucente, was pub- 
lished in Modem Language Notes, 100, No. 1 (January 1985), 155-170. 
Also see: Giovanni Hautmann, "la relazione psicotica in Fratelli," Rivista 
di psicoanalisi, No. 1 (1981), 48-71; Jon Snyder, "I fratelli e il custode," 
alfabeta, No. 68 (January 1985), 17, and Oreste Macrì's "// custode di 
Carmelo Samonà," L'albero (1984). 

Briefly Noted 

BETTI, FRANCO, Vittorio Alfieri, Boston: Twayne, 1984, pp. 142. 

The main thrust of this work was to place Alfleri's theater and 
autobiography in sharper focus, "fitting them imo the context of 
the 'minor' works that gravitate around them." Along with the 
criticai analyses (induding Alfleri's comic theater), factual informa- 
tion for readers unfamiliar with Alfleri's works is provided. The 
author has reconstructed Alfleri's poetic world from 'within,' recon- 
ciling various commentaries he addressed to posterity with the cul- 
tural and historical realities of the times. Chapter headings: "The 
Birth of a Theater"; "The Heroics of Pessimism"; "The Crisis of 
Maturity"; "A New Sense of Humanity, Saul 2iX\à Myrrha" \ "The 
Realization of the Self"; "Disillusion." 

Luisa Del Giudice 

BRUNI, FRANCESCO, L'italiano: elementi di storia della lingua e 
della cultura. Torino: 1984; pp. 484 (disponibile anche in edizione 
economica) . 

L'elegante volume è suddiviso in tre parti. Nei primi quattro 
capitoli della Parte prima viene tratteggiata la storia della hngua a 
partire dalle prime testimonianze in volgare, passando per la forma- 
zione dell'italiano letterario e gli accesi dibattiti durante il Rinasci- 
mento, per giungere flno ai problemi attuali, come l'effetto di 
fattori quali l'urbanizzazione e le migrazioni sulla storia linguistica 
moderna. Nei due capitoli della Parte seconda Bruni esamina pro- 
blemi linguistici connessi con la trasformazione del latino in italiano 
e proflla una concisa panoramica dell'Italia dialettale. Nella Parte 
terza vengono proposti e commentati in gran numero testi del 



periodo delle origini, dell'età umanistica e rinascimentale e dell'età 
moderna — nonché una serie di testimonianze "semicolte" che si 
ricollegano alla proposta per una storia della "lingua selvaggia" 
avanzata dal Bruni nel capitolo conclusivo della Prima parte. Il 
volume è corredato da parecchie tavole fuori testo ampiamente 
commentate, da esaurienti bibliografie poste a fine di ogni capitolo 
e da un utile "Indice selettivo delle voci citate" raccordato con il 
Grande Dizionario della Lingua Italiana. 

Alberino D. Capisani 

CHI APPELLI, ¥KEDl,I/ /egame musaico, -à. cura di Pier Massimo Forni 
con la collaborazione di Giorgio Cavallini, Roma: Edizioni di Storia e 
Letteratura, 1984, pp. 432. 

Il volume raccoglie 25 studi (di cui uno inedito) del Chiappelli, 
scritti tra il 1951 e il 1981, sulla forma letteraria italiana in epoche 
che vanno dalle origini ai contemporanei. Prevalentemente, l'atten- 
zione è concentrata sui classici — da Dante, Petrarca e Boccaccio, ad 
Ariosto, Doni e Tasso e a Leopardi, Manzoni e Verga — ma non man- 
cano le sorprese (le "ricognizioni ad alta quota" su Lorenzini, Pas- 
quali e il bizzarro Lorenzo Montano). Volendo offrire un "panorama 
allargato" degli studi del critico, il volume non manca di proporsi 
come illustrazione di una metodologia che trova un suo posto nel- 
l'ambito della critica stilistica, accanto alle proposte di Migliorini e 
de Lollis — nonché di Spitzer, Contini e lo stesso Pasquali. Partendo 
dalla convinzione che, assumendo un testo verbale come oggetto 
della propria ricerca, questa dovrà essere anzitutto ricerca linguistica, 
il Chiappelli dedica la sua attenzione allo studio delle forme espressive 
individuali, persuaso che si debba accordare fiducia "alla possibilità 
di rivelazione insite in tutti gli elementi formali, da quelli minimi 
a quelli di struttura maggiore," come puntualizza il Forni, curatore 
del volume. Convinto che in letteratura tutto ciò che é formale è 
sostanziale, il critico, pur di avvicinarsi all'essenza del testo, non 
esita a percorrerne i "labirinti formali," dando vita non tanto ai 


diagrammi dello strutturalista, bensì ad un "gioco di sensibilissimi 
rilievi," ovvero ad un'indagine stilistica che si risolve in "sottile 
psicologia piuttosto che in abbaglio estetico. ' ' 

Alberino D. Capisani 

COTTINO-JONES, MARCA, Orderfrom Chaos: Social and Aesthetic 
Harmonies in Boccaccio 's Decameron. Washington, D.C.: University 
Press of America, 1982, pp. 200. 

Cottino-Jones' hook is the culmination of twenty years of Boccaccio 
studies, testifled by her numerous articles already published. The 
author approaches the Decameron as "an aesthetic model which 
represents a society in the process of reorganizing itself from a state of 
chaos into an ordered system of individuai and social values." A 
comprehensive reading divides the hook into two major segments, 
the first consisting of Days I-V, "Individuai and Society in Search 
of Order," the second Days VI-X, "Order within Reach," with 
particular attention to the rhythms which unite the two into a coher- 
ent whole. 

Michael Sherberg 

FEDI, ROBERTO, Culutra letteraria e società civile nell'Italia unita, 
Pisa: Nistri-Lischi, 1984, pp. 314. 

Questo volume è composto di sei saggi che circoscrivono mezzo 
secolo di cultura post-Unitaria, dal 1861 al 1911, che, anche se fu 
definito un "crudo inverno," vide un grande sviluppo socio-cul- 
turale. Il libro tocca vari aspetti di quello sviluppo: dalla crisi dei 
"risorgimentali" alla ricerca di nuovi e significativi legami fra vita 
sociale e letteratura, al ruolo dei quotidiani, e in particolare \ Avanti, 
nella creazione di una nuova coscienza civile e culturale. 

Pasquale Verdicchio 


LEOPARDI, GIACOMO, Operette morali lEssays and Dialogues 
(trans!., introduction and notes Giovanni Cecchetti), Los Angeles, 
University of California, 1982, pp. 544 

As the author's choice for the English title suggests, the translation 
of the Leopardi prose represents a serious attempt to capture in 
idiomatic English the spirit, complex syntax, and style of the originai 
text. The English text is a translation of the Moroncini edition: 
Operette morali di Giacomo Leopardi, edizione critica ad opera di 
Francesco Moroncini (Bologna: Cappelli, 1929). The order of the 
operette is the traditional one established by Leopardi himself before 
bis death. Following the tradition of the Biblioteca Italiana series, 
Cecchetti provides the reader with a historical and criticai introduc- 
tion to the work, explanatory notes and a selected bibliography. 
The translation is presented with the facing-page Italian text. 

Peggy M. Kidney 

VARANINI, GIORGIO, L'Acceso strale: saggi e ricerche sulla 
''Commedia''; Napoli: Federico e Ardia, 1984, pp. 384. 

La raccolta di saggi e ricerche offre parecchi contributi di esegesi 
dantesca non solo da un punto di vista interpretativo, ma anche da 
quello della ricerca storica. Rispetto a questa, si vedano soprattutto 
i capitoli sulla Pia, su Sapia, e su Mastro Adamo — nonché la minu- 
ziosa ricerca che, partendo dal discusso passo dantesco in Inf. XIX 
16-18, si allarga ad una precisa illustrazione delle strutture di fonti 
battesimali del XII e del XIII secolo. Il titolo della raccolta di carducciana 
memoria ("l'acceso strai de la pupilla nera," in Rime Nuove, XVII 
6), non allude solo all'ira punitrice di Dante diretta contro la "gente 
di voglia niquitosa e prava" ma anche alle "modalità del guardare 
di Dante," ovvero "certa fermezza tranquilla e penetrante del suo 
guardare a cose, fatti e persone. ' ' 

Alberino D. Capisani 


Western Gerusalem: University of California Studies on Tasso, Luisa 
Del Giudice, ed. (preface by Domenico De Robertis), New York: 
Outof London Press, 1984, pp. 111. 

This volume was published under the auspices of the Center for 
Medieval and Renaissance Studies, UCLA, and is largely the outcome 
of a graduate seminar on Tasso, given by Fredi Chiappelli in the 
Spring quarter, 1982. The anthology includes: Dennis Dutschke, 
" 'Al tuo venir d'oro, di perle e d'ostri': Tasso's Ill-Fated Sonnet for 
an Ill-Fated Marriage, Refound;" Luisa Del Giudice, "Armida: Virgo 
Fingens (The Broken Mirror);" Francesca Savoia, "Notes on the 
Metaphor of the Body in the Gerusalemme Liberata;'' Filippo Graz- 
zini, " Sveno 's Sword and the Story of Argiilano: A Narrative Tran- 
sition and a Parabola {G.L., VIII-IX);" Michael Sherberg, "Aspects 
of Rinaldo 's Conquest of Evil in the G.L" 

Luisa Del Giudice 

ZATTI, SERGIO, V uniforme cristiano e il multiforme pagano: 
saggio sulla "Gerusalemme Liberata''. Milano: Il Saggiatore, 1983, 
pp. 199. 

Il libro si propone come studio del capolavoro tassiano in quanto 
campo di conflitto fra i valori rinascimentali e l'etica controriformis- 
tica. Contiene cinque capitoli: "L'uniforme cristiano e il multiforme 
pagano," "Geografia fisica e geografia morale nel canto XVI," 
"Erranza, infermità e conquista: le figure del conflitto," "Il desi- 
derio pagano come paesaggio in rovina," "Morfologia della rappre- 
sentazione tassiana. 

Michael Sherberg 

Cultural News 1984-85 

Reflexions on La Venexiana 

On Aprii 3, 1985, the Center for Medieval and Renaissance 
Studies, UCLA and the Istituto Italiano di Cultura San Francisco- 
Los Angeles, co-sponsored a workshop on La Venexiana, a l6th- 
century play in venetian dialect. The play was performed in English, 
under the direction of Maurizio Scaparro, [Artistic Director, Teatro 
di Roma] , in late March at the Ralph Freud Theater. 

The workshop was chaired by Prof. Fredi Chiappelli, [Director of 
the Center for Medieval & Renaissance Studies], and participants 
in the panel discussion included: Prof. Michael J. B. Alien [Dept. 
of English], Marco Bernardi [Artistic Director, Teatro Stabile di 
Bolzano], Prof. Michael Hackett [Dept. of Theater], Prof. Henry 
Goodman [Dept. of Theater], Prof. Albert R. Braunmuller [Dept. 
of English], Valeria Moriconi, leading actress. Prof. Pier Maria 
Pasinetti [Dept. of Italian], translator of the text with Murtha Baca, 
Prof. Norman Welsh [Dept. of Theater], Renzo Tian [president 
of the Associazione Critici Teatrali Italiani and critic for // Messaggero, 
Rome], and, finally, Prof. Agostino Lombardo [University of 
Rome], who concluded the workshop with his talk on "The Myth 
of Venice and the Theater." [Cf. Alessandra Venezia, "Intervista 
a Maurizio Scaparro: Il linguaggio del futuro,'' pp. 70-75] 


Francesco Bruni, [Università di Napoli], Vitaliano: elementi di 
storia della lingua e della cultura, Nov. 13, 1984; 



The Minor and the Net: Three Case-Studies in 

Thirteen-Century Usesofthe Classics, Nov. 15, 1984 

Gino Rizzo, [University of Melbourne], Inferno XXVI: Ulisse, Jan. 

18, 1985 
Northrop Frye, [University of Toronto], The Influence of Vico and 
Bruno on James Joyce' s Finegan's Wake, Feb. 22, 
Paolo Galluzi, [Museum for the History of Science, Florence], The 

Birth ofScientific Illustration, Mar. 5, 1985 
Giorgio Varanini, [Università di Pisa], Struttura, ritualità e recupero 
morale nel canto XXVII del Purgatorio, Apr. 17, 

Poetry Performance 

On Nov. 7, 1984 the Italian Avant-Garde poet Giulia Niccolai 
performed her "Bilingual Poetry" at Beyond Baroque. This event 
was made possible by supporr from the National Endowment for the 
Arts, the California Arts Council, the Cultural Affairs Dept. of the 
City of Los Angeles, the Italian Cultural Institute of San Francisco, 
the Dept. of Italian UCLA, and the Italian Consulate of Los Angeles. 
[Cf. Luisa Del Giudice, Pasquale Verdicchio with Paul Vangelisti, 
"Intervista con Giulia Niccolai: I think l'm becoming Japanese," 
pp. 1-18] 

Italian Theater Arts 

Students of Mrs. Althea Reynolds' Italian Theater Arts class presented 
two one-act plays: La Marcolfa a hilarious farce by Dario Fo and II 
pomo di Paride, a pastoral comedy, in the Shoenberg Theater on 
Mar. 13, 1985. 

Graduate Student Workshops 

Graduate students of the Dept. of Italian established the Friday 
afternoon meetings in order to present work in progress and debate 
topics in Literature and Language. 


Chìzi2i B3.SSÌ: Language, Power and Dominance, Nov. 16, 1984 
Pasquale Verdicchio: V emacular Architecture: the Language of the 

Murgia, Dee. 7, 1984 
Amy Morris: Why Comparative Literature? ,]'ìsì. 18, 1985 
Filippo Grazzini: Machiavelli narratore nelle Lettere, Feb. 22, 1985 
Loredana Anderson: WomenofShadows, Mar. 18, 1985 
Giuseppe Billanovich: [Università di Padova], La tradizione del testo 

di Livio e le origini deir Umanesimo, Mar. 19, 1985 

Circolo Italiano 

The Circolo Italiano was formed by Suzanne Branciforte to give 
undergraduates the opportunity to become more acquainted with 
Italian language and culture, in a congenial and informai atmosphere. 
Among the events of interest: A trip to the beautiful Getty Museum; 
talks by Prof. Roberto Fedi, visiting from Florence, Cultura letteraria 
e società civile nell'Italia unita, and Prof. Pier Maria Pasinetti, 
Venice; dinners at Italian restaurants; showing of "Il giardino dei 
Finzi contini" [presented by Peggy Kidney], and "Italian opera 
nights' ' [La Bohème] . 

Visiting Professors I courses given 

Fall 1984: 

Francesco Bruni, University of Naples: The Age of Lorenzo de' Medici 
and Poliziano; Italian Literature ofthe 15th C 


Roberto Fedi, University of Florence: From D'Annunzio to Futurism 

and the Early 20s; Italian Literature ofthe 19th C 
Alessandro Palassi, University of Siena: Folk Tradition in Italian 

Literature; Tradition and Innovation in Italian Culture 
Giovanni Da Pozzo, University of Padua: Methods ofLiterary Criti- 

cism iHistory ofLiterary Criticism; Literature ofthe Renaissance 

Spring 1983: 

Giorgio Varanini, University of Pisa: The First Documents of the 
Italian Language; The Trecento 

In Memoriam: Charles Speroni 

On August 28, 1984, Charles Speroni, long associateti with Italian 
Studies at UCLA, passed away. 

Charles Speroni was born in Santa Fiora, Tuscany, on November 
2, 1911, and after finishing high school in Rome in 1929, carne to 
the United States. He earned bis Ph.D. in Romance Languages from 
UC, Berkeley in 1938 and married bis lifelong companion, Carmela 
Corica, in 1939. As a scholar bis main focus was Renaissance litera- 
ture, especially as it reflected folle traditions; many of bis studies, 
for example, treated proverbs and proverbiai phrases, wellerisms, 
customs and popular song which are coUected in a number of Univer- 
sity of Cahfornia publications. He is probably best remembered 
for: Wit and W'isdom of the Italian Renaissance, Lettere di Miche- 
langelo Buonarroti (selected and annotated by C. S. with Irving 
Stone; ali of these letters formed the basis for Irving Stone's The 
Agony and the Ecstasy), and, of course, by more than one generation 
of Italian language students, for bis Basic Italian (with Carlo Colino), 
soon to appear in its 6th edition. At the time of his death. Speroni 
was revising his Berkeley dissertation, a pioneering work on elements 
of folklore in Dante, a study which is presently being revised for pub- 
lication. In addition, he co-edited The Shape of the Fast, a volume 
of studies in honor or his dose friend Franklin D. Murphy. 

He founded the Department of Italian at UCLA in 1935 and 
served as its chair from 1949 to 1956. He was both editor of The 
Modem Language Forum, and co-founder and associate editor of 



The Italian Quarterly. Speroni was made dean, first of UCLA Sum- 
mer Sessions, Chairman of the Organizing Committee of the UC 
Education Abroad Program, and dean of the College of Fine Arts 
from 1968 to his retirement in December, 1979- He founded the 
Los Angeles Chapter of the Dante Alighieri Society and was a charter 
board member of the Italian Heritage Center Foundation. He was 
made "Commendatore al Merito della Repubblica Italiana" in 1973, 
"Chevalier dans l'Ordre des Palmes Académiques" in 1976, and he 
was awarded the Alumni Award of Excellence fot University Service 
by the UCLA Alumni Foundation on its 50th Anniversary in June, 

A special Memorial Concert of Beethoven 's Ninth Symphony (op. 
125, in D minor: ''Choral''') in his honor was held Wednesday 
November 7, 1984 in Royce Hall. A memorial fund endowing schol- 
arships for students in the College of Fine Arts has been established. 

Luisa Del Giudice 

Laura Franklin Memorial Award 

The Laura Franklin Memorial Award is offered in memory of Laura 
Franklin, a graduate student in the Department of Italian who 
passed away May 2, 1982. The $100 annual award, initiated by the 
Italian Graduate Student Association and friends, is granted for 
an outstanding essay on literature or art history of the Italian Middle 
Ages or Renaissance. Ali such essays submitted to Carte Italiane by 
January 15, will automatically be considered for the award. 

The recipient of the 1984-85 award was Deborah Parker, for her 
essay: The Trecento Commentators' Interpretation of Exile in the 


Ph.D. Dissertations in Italian Studies 
atUCLA, 1974-1985 

As a bibliographical reference, Carte Italiane includes the following list 
of dissertations in Italian Studies completed at UCLA through the depart- 
ments of Italian and Comparative Literature from 1974 to 1985. 


Dutschke, Dennis, A Study ofPetrarch 's Canzone XXIII from First to Final 
Verston: Codice Vaticano latino 3196 — Codice Vaticano latino 319^, 
director. Predi Chiappelli, 1976. 

Forni, Pier Massimo, Sull'auto-coscienza poetica del Petrarca lirico, director, 
Predi Chiappelh, 1981. 

Marino, Lucia Maria, Allusion, Allegory, and Iconology in the Decameron 
Cornice: Boccaccio 's Allegorial Case for a Humanistic Theory of Liter- 
ature, director, Marga Cottino-Jones, 1977, e. 1978. 

Moran, Sue Ellen, Aspects of Social Reform in Jacopone's Poetry, director, 
Marga Cottino-Jones 1976. 

Paasonen, Aino, Dante at the Tuming Point: The Canzone "Tre Donne 
Intorno al Cor Mi Son Venute" as a New Key to the Commedia, 
director, Arnold Band, 1976. 

Rutter, Itala, Narrative Technique and Ideology in the Decameron and 
the Heptameron, director, Marga Cottino-Jones, 1977. 

White, Laura, Apuleio e Boccaccio: Caratteri Differenziali nella Struttura 
Narrativa del Decameron, director, Predi Chiappelli, 1974. 

Woif, Diana Kathleen, The Concordance of the Elegia di Madonna Fiam- 
metta by Giovanni Boccaccio, director, Marga Cottino-Jones, 1984. 




Baca, Murtha, Aretino in Venice 1327-1357 and ''La Professione del Far 
Lettere, "director, Marga Cottino-Jones, 1978. 

Braghieri, Paolo, Gerusalemme Liberata: Il Testo come Soluzione Rituale, 
director, Predi Chiappeli, 1974. 

DeNardo, Vincenzo Enrico, Tasso a Roma; Il Mondo Creato, director. 
Predi Chiappelli, 1976. 

Lawton, Benjamin, Studi sugli Scritti di Governo del Machiavelli, director, 
Predi Chiappeli, 1976. 

Lazzaro-Ferri, Nancy, Lo Sviluppo degli Elementi Magici Attraverso l'Ela- 
borazione dell'Orlando Furioso, director. Predi Chiappelli, 1980. 

Perretta, Pasquale, La Mandragola: Critica, Datazione e Genesi, director. 
Predi Chiappelli, 1978. 

Pierce, Glenn Palen, Theater and Society in 17 th Century Milan: The 
Development of the Baroque Influence in the Works of Carlo Maria 
Maggi, director, Marga Cottino-Jones, 1977 e. 1978. 

Pozzi, Victoria Smith, Straparola's Le Piacevoli Notti: Narrative Technique 
andldeology, director, Marga Cottino-Jones, 1981. 

Santi, Victor, La Gloria nelle Opere di Nicolò Machiavelli, director, Predi 
ChiappeUi, 1975. 

Sherberg, Michael, Ariosto' s Rinaldo: The Fall of Man and the Rise of 
Literature, director. Predi Chiappelli, 1985. 

Weaver, Elissa, Francesco Bemi's Rifacimento of Boiardo' s Orlando Inna- 
morato, director, Charles Speroni, 1975. 

Modem and Contemporary 

Baldini, Pier Raimondo, Noviziato di Vasco Pratolini ed Elio Vittorini, 
1930-1936, director, Giovanni Cecchetti, 1976. 

Del Antoneili, Karen, Marine tti : from Manifesto to Machine Gun: A Com- 
prehensive of ali Works of Filippo Tommaso Marinetti from 1909- 
1916, director, Giovanni Cecchetti, 1979. 

De Luca, Raffaele, La Poesia Giovanile di Ugo Foscolo e I Suoi Rapporti 
con L'Opera della Maturità, director. Predi Chiappelli, 1976. 

Italiano, Francesca, Caterina Percoto: La Narrativa Campagnola dell'Otto- 
cento, director. Franco Betti, 1981. 


Kelly, Craig, The Anti-Fascist Resistance and the Shift in Politicai Strategy 
of the Italian Communist Party, 1936-1948, director, Edward F. 
Tuttle, 1984. 

McKenna, Irene, The Grotesque tn the Early Novels of Sherwood Anderson 
and Luigi Pirandello, director, Frederick Burwick, 1978. 

Mossuto, Sherrye A., The Writer as Citizen: Ippolito Nievo and Le Con- 
fessioni di un Italiano, director, P. M. Pasinetti, 1980. 

Muratore, Salvatore, La Poetica di Eugenio Montale, director, Giovanni 
Cecchetti, 1979- 

Spiegel, Robert Alan, History and Myth in the Work of Pier Paolo Pasolini, 
1938-1966, directors. Franco Betti and Gabriel Teshome, 1984.